47. Падение звезд с неба. Миниатюра Апокалипсиса из Сен Севера

подготовленные длительным развитием черты единого стиля. Полный отказ от передачи пространства и объема, произвольность пропорций фигур, использо­вание линии и плоского цветового пятна как основ­ных художественных средств таковы общие при­знаки этого стиля. Но в пределах его французская иллюстрация разнообразна. Каждая область страны создает свой вариант иллюстрированной книги.

Наиболее обширные иллюстративные циклы мы встречаем в рукописях южной Франции. Здесь сказы­вается влияние испанской миниатюры, проникающее с распространением паломничества в Сант Яго де Ком- постела. Между 1028 и 1072 годами в аббатстве Сен Север в Гаскони был иллюстрирован по испанскому образцу „Апокалипсис", миниатюры которого принад­лежат к числу лучших произведений романской книж­ной графики (илл. 47). Как и миниатюры испанских ру­кописей, иллюстрации „Апокалипсиса" из Сен Севера отмечены близостью к народной традиции. Грозные пророчества апокалиптических видений превращаются здесь в волшебную сказку. По огненно-красным и ярко-синим фонам скачут всадники на разноцветных конях, причудливые чудовища и звери преследуют маленьких большеголовых человечков, повсюду рассы­паются каскады золотых звезд. В некоторых миниа­тюрах фантастика сочетается с наблюденностью и юмором. Вот воин, схватив за чуб своего противника, замахнулся на него дубиной, а в другом месте, желая представить сцену ссоры, мастер изображает двух дерущихся на глазах у дамы лысых стариков.

Иной характер имеют книги северной Франции и Бургундии. Здесь меньше повествовательных иллю­страций и больше орнаментального декора. В неко­торых рукописях сказывается влияние графической манеры англо-винчестерской миниатюры X —XI веков. Краски здесь не так ярки, большую роль играют ри­сунок, линия. Пропорции и трактовка фигур иные, чем в южнофранцузских рукописях: если большеголо­вые человечки „Апокалипсиса" из Сен Севера еще несут на себе отпечаток „варварского" примитивизма, то в фигурах северофранцузских иллюстраций эти черты сменяются изощренностью рисунка и причуд­ливой деформацией. Характернейший пример еван­гелисты из амьенского Еван­гелия XII века (илл. 48). В соответствии с давней тра­дицией, они представлены сидящими на троне в обрам­лении арки, с символом, па­рящим над головой. Но от величавости и торжествен­ности подобных изображений в рукописях предшествую­щей поры здесь не остается и следа. Вытянутые, неесте­ственно изогнутые фигуры с непомерно длинными рука­ми и скрещенными ногами, огромные глаза, изможден­ные лица, наконец, буйная динамика складок одежд все создает впечатление крайней возбужденности и экзальтации.

48. Евангелист Иоанн. Миниатюра амьенского Евангелия. Некогда многочисленные памятники монументаль­ной живописи романской Франции теперь почти ис­чезли. Тем более ценны те, что уцелели. Бесспорно, самым значительным среди них является цикл фресок монастырской церкви Сен Савен сюр Гартан (вто­рая пол. XI в.) в провинции Пуату, представляющий особенный интерес как благодаря цельности ансамбля, так и в силу высокого качества исполнения.

Церковь Сен Савен — типичное для архитектуры Пуату небольшое здание с лишенным верхнего света центральным нефом. Когда-то все стены и своды не­фов, хора и крипты были покрыты фресками, теперь сохранилась лишь часть из них. В главном нефе пред­ставлены ветхозаветные сцены. Они занимают поверх­ность свода и тянутся длинными фризами, распола­гаясь в два яруса по его склонам. Отдельные эпизоды не ограничены рамками и не отделены друг от друга, лишь иногда между ними появляется дерево или ка­кой-либо декоративный мотив. Так компоновались в то время длинные тканые или вышитые ковры, в празд­ничные дни развешивавшиеся на стенах храмов. В до­вершение сходства, среди библейских росписей иногда неожиданно вклиниваются эпизоды Эзоповых басен: ворона и лисица или повешенный крысами кот. По­добные сценки были излюбленным украшением бор­дюров ковров.

Манера исполнения фресок предельно лаконична. На светлом фоне, разделенном на несколько горизон­тальных полос разных тонов, четко вырисовываются очерченные простым контуром фигуры. Все они очень оживлены — люди двигаются стремительно, как бы немного пританцовывая, одежды их развеваются, тела изогнуты иногда настолько, что ноги и голова ока­зываются повернутыми в противоположные стороны, жесты рук с большими кистями и длинными пальцами разнообразны и красноречивы.

Лица их имеют почти прямоугольную форму, прямой нос оканчивается внизу треугольным расширением ноздрей, губы намечены одной линией, волосы — несколькими волнистыми по­лосами, зрачки обозначены темной краской, на щеках наложены пятна румянца. Фрески исполнены неяркими светлыми красками желтой и красной охрой, серо- зеленым, черным и белым. Фон имеет обычно более темную полосу внизу и постепенно светлеет в верхней части. Иногда, чтобы выделить какую-нибудь фигуру, ее помещают на фоне красно-коричневого, зеленого или желтого пятна. Пейзаж в большинстве случаев ограничивается несколькими деревьями знакомой нам уже условной формы. Изображения плоски, светоте­невая моделировка отсутствует, краски покрывают большие поверхности.

Условность приемов не мешает, однако, яркости рассказа. Особенно живо представлена в цикле вет­хозаветных сюжетов центрального нефа сцена по­стройки Вавилонской башни (илл. 49). Здесь кипит работа: люди подносят к башне тяжелые блоки камня, один из строителей укладывает их, другой, с уголь­ником в руке, перегнувшись через край здания и сильно жестикулируя, отдает распоряжения рабочим. А слева возле башни собралась толпа жителей Вави­лона. Они спорят с укоряющим их в гордыне богом. Бог удаляется, но уже на ходу он еще раз обернулся к вавилонянам с последними словами предостережения.

Не прибегая к ракурсам и пространственным фор­мам, художник все же сумел передать сложное дви­жение этой фигуры и сообщить ей стремительную динамику. Правда, при этом он не считается с ре­альными возможностями движения и поворотов чело­веческого тела — голова и торс бога повернуты вправо, в то время как перекрещенные ноги направлены в про­тивоположную сторону, но это не смущает роман­ского мастера. Ведь соответствие реальности не было его задачей. Зато таким путем он достигает большой живости, не нарушая при этом плоскостности компози­ции. Подобные решения часто можно встретить в роман­ском искусстве как в живописи, так и в рельефах.

В той же манере исполнены сцены из „Апока­липсиса" в нартексе церкви. Вполне возможно, что