87.Собор в Турнэ

Выделившаяся из Великоморавской державы в конце XI века Чехия, в состав которой входили Богемия, Моравия и некоторые смежные земли, номинально подчинена была Германской империи, но фактически рано получила самостоятельность. Чехия была бога­тым государством. Раннее развитие ремесл и горно­рудного промысла способствовало подъему торговли и росту городов. Самым большим из них была Прага, основанная в IX веке на берегу Влтавы, притока Лабы (Эльбы), на водном пути, связывающем Дунайский бассейн с Северным морем. Уже в X веке современ­ники говорили, что Прага построена „из камня и извести"; в XII столетии она стала одним из красивей­ших городов Европы.

Большинство романских построек Праги теперь исчезло, в современном ансамбле города они не играют заметной роли. От былого их изобилия остались лишь отдельные, главным образом культовые здания, чаще всего базилики, вытеснившие здесь в XI—XII веках более древнюю форму ротонды. Так в резиденции чешских князей — Пражском Граде и сейчас еще можно видеть перестроенную после 1100 года из более древ­него храма монастырскую церковь св. Йиржи (Геор­гия). Это трехнефная церковь с эмпорами и окнами в центральном нефе и с деревянным перекрытиел. Архитектура ее сурова и монументальна, гладкая по­верхность стен лишена украшений. По своим формам она напоминает ранние постройки саксонской школы.

Скульптура романских храмов Чехии была, по-види­мому, небогата, но живопись применялась широко. Среди дошедших до нас росписей выделяется своей сохранностью и высоким качеством исполнения цикл фресок в капелле замка князей Пржемысловичей в Зноймо (1134 г.). Программа росписи не совсем обычна. Наряду с традиционными религиозными те­мами, здесь имеются еще изображения из истории кня­жеского рода Пржемысловичей. Сюжеты их заимство­ваны из составленной незадолго до исполнения росписи „Хроники земли Чешской" Козьмы Пражского. В одном из поясов фресок представлены выстроившиеся в ряд двадцать семь князей со щитами и штандартами (илл. 88). Это редчайший образец почти совершенно погибшего светского искусства романского периода. В отличие от более вялых по манере исполнения фре­сок на религиозные сюжеты, изображения Пржемысловичей и легендарной истории их предка полны экспрес­сии. Правда, автор их не выходит за пределы роман­ской традиции. Написанные светлыми голубоватыми, сероватыми, охристыми тонами на зеленом или фиоле­тово-синем фоне фигуры исполнены плоско, без всякой попытки моделировки. Четкий контур очерчивает тело, одежду, лица, краска ровно заполняет пространство между линиями. Но какого необычайного результата достигает художник этими простыми средствами! Оду­хотворенность и живость взглядов и особенно редкое в романском искусстве индивидуальное своеобразие почти каждого лица и сейчас еще производят неизгла­димое впечатление на посетителя капеллы.

В 90-х годах X века венгерские кочевые племена вторглись в земли, входившие в состав Великоморавской державы, расположенные по среднему течению Дуная и Тиссе. Осев здесь, они положили начало новому государству Венгрии. Более ста лет спустя венгерский вождь получил от папы римского титул короля.

Позднее возникновение венгерского государства обусловило запаздывание его культурного развития по сравнению с соседними странами. Формирование романского стиля протекало здесь под влиянием искус­ства Германии и Франции. Лишь в XII веке в Венгрии наметился подъем строительства, прерванный в сле­дующем столетии татарским нашествием, во время которого были разрушены многие ранние памятники. Большие опустошения были произведены и во время турецкого завоевания в XVI веке.

Среди немногочисленных дошедших до нас роман­ских построек Венгрии выделяются монументальные монастырские храмы в Лебене (нач. XIII в.), Яке (1221 1256 гг.) и Жамбеке (ок. 1258 г.). Восходящие к сло­жившемуся во Франции типу монастырских церквей, эти храмы представляют собой их упрощенный ва­риант: трехнефные базилики без трансепта, с тремя абсидами на востоке и двумя массивными башнями на западном фасаде.

Венгерские храмы обильно украшались скульптурой. В них много фигурных капителей с изображением ска­зочных и фантастических мотивов или религиозных сю­жетов. Иногда делали и рельефы на фасадах. Приме­ром великолепного скульптурного декора являются рельефы и статуи западного фасада церкви в Яке (ок. 1256 г.). Перспективный портал храма обрамлен несколькими рядами полуциркульных и стрельчатых арок, окаймленных зубчатым узором. Наружные ко­лонны портала поддерживают два больших льва, в тимпане изображен Христос во

славе, а наверху, между архивольтами и завершающим выступ портала щипцом, располагаются ступенями одиннадцать ниш со статуями апостолов. Отдельные рельефные вставки разбросаны также в разных местах фасада. Жизнь другого, северного соседа Чехии — Польши в XI — начале XIII века была почти целиком заполнена беспрестанной упорной борьбой с захватническими устремлениями немецких феодалов, а затем и с вторг­шимися с востока татаро-монголами. Это определило черты зодчества Польши. Оно носит суровый, кре­постной характер. Как и в Чехии, широко распростра­ненная здесь в раннем культовом зодчестве ротонда вытесняется с середины XI столетия базиликой, наряду с которой существуют и другие формы церковных зданий (однонефные или крестообразные в плане храмы). Типичным образцом польской романской архитектуры является церковь Петра и Павла в Крушвице (XII в.) — базилика с толстыми глухими стенами, состоящая из простых геометрических объемов, четко выявляющих структуру здания.

Скульптура в польских храмах применялась скупо. В каменной резьбе преобладают орнаментальные мо­тивы, и лишь иногда в оформлении порталов встре­чаются сюжетные рельефы, чаще всего простые по композиции, с небольшим количеством фигур („Бого­матерь с младенцем и ангелами", собор в Туме, сер. XII в.). Зато в Польше процветала бронзовая пластика, прекраснейшим образцом которой являются двери собора в Гнезно (первая пол. XII в.). Их створки укра­шены восемнадцатью рельефами, обрамленными бордю­ром растительного орнамента. Сохранившиеся памят­ники монументальной живописи Польши очень немного­численны.

Расположенные на северной окраине Европы Скан­динавские страны позднее всех других приобщились к романскому стилю. Общественное и культурное разви­тие этих стран протекало замедленно. Дольше чем где-либо здесь сохранялись пережитки родового строя, языческие верования, в литературе держались устные формы народной поэзии, в искусстве господствовали орнаменты. Когда здесь появились первые произведе­ния романского стиля, в других странах Европы этот стиль достиг уже расцвета, а во Франции даже воз­никла готика.

Естественно, что романское искусство Скандинав­ских стран складывалось под влиянием более разви­того искусства соседей, в первую очередь Англии и Германии. Но, попав на почву Скандинавии в уже готовой форме, романский стиль столкнулся здесь с не­изжитыми традициями „варварского" искусства и древ­него зодчества. Так, например, в Дании, наряду с боль­шими городскими соборами, построенными по образцу позднероманских церквей Германии (собор в Лунде, 1123 1145 гг., теперь южная Швеция), в отдалении от крупных центров строят маленькие прямоугольные или круглые в плане церковки с глухими стенами, нередко сложенными из неотесанных глыб (церкви на острове Борнхольм). В Норвегии, куда романский стиль проник в англо-нормандском варианте (собор в Ста- вангере, вторая четв. XII в.), долго держались тради­ции деревянного зодчества. Сохранившиеся деревянные церкви XI—XII веков представляют собой ряд посте­пенно уменьшающихся кверху объемов, увенчанных вы­сокой кровлей. Церкви украшены затейливой резьбой, покрывающей обрамления порталов и многочисленные выступы балок. Из всех Скандинавских стран более всего запазды­вает в своем художественном развитии Швеция. В архи­тектуре ее в XII веке преобладает еще тип небольших церквей крепостного характера, сходных с датскими (церковь в Даамбе). Исключение составляет лишь вхо­дивший в состав Швеции остров Готланд, который в X—XIII веках являлся важнейшим узловым пунктом торговли на Балтийском море. Его главный город Висби связывали торговые отношения со многими стра­нами Европы. В XII —XIII веках это был хорошо укреп­ленный город со многими каменными храмами. Некото­рые из них необычны по форме, например церковь св. Духа, представляющая собой восьмигранник с при­строенным к нему прямоугольным хором.

Монументальная скульптура была мало развита в Скандинавии. Только Готланд славился своими рез­ными изделиями из камня, особенно купелями, укра­шенными орнаментами и изображениями животных, а иногда и религиозных сцен. Готланд поставлял ку­пели даже в соседние страны и Центральную Европу. В некоторых церквах Готланда, а также в Швеции и Дании сохранились следы романских фресок.

Между романским стилем и готикой нет четкой хронологической границы. XII столетие — этот золо­той век романского искусства — ознаменовался также рождением новых конструктивных и художественных форм, положивших начало готике. В то время, когда во многих областях Западной Европы еще продолжа­лось развитие романского стиля, в северной Франции уже достигает полной зрелости готическое искусство.

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

„Городской воздух делает свободным", гласит средневековая пословица. Она отражает твердо уста­новившийся обычай: если беглый крестьянин проживет в городе определенный срок, он перестает быть кре­постным. Но в этой пословице заключен и более широкий смысл. Она говорит о могуществе городов, об известной их автономности внутри феодального мира.

Признанию прав и вольностей средневековых го­родов предшествовала длительная борьба. История Европы XII XIII столетий пестрит рассказами о кро­вопролитных столкновениях горожан с феодалами. В ходе этой борьбы родилось ненавистное феодалам понятие—коммуна, провозглашение которой лишало сеньора власти над возникшим в пределах его владе­ний городом. „Коммуна новое и очень скверное слово", — писал в 1114 1115 годах аббат Ножанского монастыря Гиберт, очевидец бурных и драматических событий, разыгравшихся в Лане в период борьбы го­рожан против власти епископа. Но ожесточенное сопро­тивление феодалов не могло сломить силу поднимав­шихся городов, которые, к тому же, в ряде стран обрели союзника в лице королевской власти. К началу XIII века многие города Европы уже провозгласили коммуну или добились больших уступок со стороны своих сеньоров.

Родившиеся как центры ремесел и торговли, города имели свои интересы и потребности, отличавшие их от прочего феодального мира. Для ведения дел само­управления, торговых и денежных операций здесь нужны были грамотные и знающие люди. Эта потреб­ность привела к созданию нецерковных школ, появив­шихся уже в XII веке. Возникновение их нанесло удар многовековой монополии церкви в области образо­вания. Грамотность перестала быть привилегией духо­венства. Вместе с нею представители бюргерства получили возможность приобрести и иные необходимые знания.

Особое положение городов в системе феодальных государств делало их естественным средоточием оппо­зиционных феодализму тенденций. Не случайно именно передовые города стали очагами распространения ересей. Церковь ответила на это учреждением инкви­зиции и крестовыми походами против еретиков. По­добно варварским ордам, вторгались ее крестоносцы в города и провинции, охваченные народным движе­нием, сметая и разоряя все на своем пути. Известно, с какой необычайной жестокостью действовали они во время похода 1210 года против альбигойцев. Слу­чалось, что население захваченных городов подверга­лось поголовному уничтожению без разбора правых и виноватых. „Бейте их всех, ибо господь познает своих", - наставлял подчиненных предводитель воин­ства аббат Арнольд из Сито. В Лангедоке и Провансе запылали костры инквизиции. Цветущим городам юга был нанесен смертельный удар.

Для борьбы с ересями и вольнодумством церковь использовала два возникших в начале XIII века ордена „нищенствующих" монахов доминиканский и фран­цисканский. Старые монастыри в значительной мере утратили к этому времени влияние на массы. Кресто­вые походы отвлекли от них поток паломников, сокра­тившийся также вследствие все чаще высказывавшихся сомнений в подлинности реликвий. В связи с разви­тием городских школ монастыри перестали быть центрами образования. В отличие от старых орденов, устав которых привязывал их членов к территории монастыря, „нищенствующие" ордена предписывали монахам странствования и проповедь церковных идей среди мирского населения. Доминиканцы и франци­сканцы взяли на себя борьбу с врагами церкви. Осо­бенно воинственно были настроены доминиканцы — „псы господни", как они себя называли.¹ В их руках находилась инквизиция. Они же заняли руководящую роль в официальном церковном богословии. В области теологии XIII век ознаменовался расцве­том схоластики, задачей которой стало обобщение уче­ния церкви и соединение его с элементами приспо­собленной для христианства философии Аристотеля и реальных знаний о мире. В это время появляется целый ряд энциклопедических трактатов, среди них следует назвать „Сумму богословия" главы орто­доксальной схоластики Фомы Аквинского (1225 1274 гг.) и компилятивный, но фундаментальный труд Винцента из Бовэ (1190—1264 гг.) „Великое Зерцало". Вместе с тем еще в середине XIII века возникло оппо­зиционное направление в богословии, питавшееся уче­ниями средневековых арабских и еврейских философов и тяготевшее к материалистическому толкованию явле­ний. Вслед за ним в схоластику начинает проникать интерес к опытному познанию действительности (Род­жер Бэкон, ок. 1214—1294 гг.).

Ареной борьбы ортодоксальных и оппозиционных учений стали средневековые университеты. Возникно­вение старейших из них относится к XII—XIII векам (университеты в Болонье, Париже, Салерно, Монпелье, Оксфорде). Они образовались из школ, основывав­шихся церковью при городских соборах в противовес нецерковным школам. Наиболее прославленные уни­верситеты привлекали множество слушателей, стекав­шихся со всех концов Европы.

Для большинства стран Западной Европы XIII век был временем наивысшего расцвета средневековой культуры. Теперь ее развитие связано с городами, где не только разгораются теологические дискуссии и рождаются зачатки наук, но и возникают новые жанры светской литературы, а также новые формы архитектуры и изобразительного искусства.

Именно здесь, в средневековых городах, сформи­ровалась и достигла расцвета готическая архитектура. Строительство городов поставило перед зодчими но­вые задачи по созданию гражданских сооружений. Постепенно вырабатываются типы зданий крытого рынка, биржи, таможни, складов, суда, больницы. Расширяется и обстраивается общественными зданиями городская площадь. Среди этих построек главное место принадлежит ратуше или собору.

Готическая ратуша — это большой каменный двух- или трехэтажный дом. Нижний этаж его открывается на площадь просторной галереей, где совершаются разные торговые операции, а в случае непогоды могут укрыться купцы со своим товаром. Во втором этаже размещаются парадные залы, там происходят заседа­ния городского совета, а иногда и судебные разбира­тельства; в третьем находятся подсобные помещения. Над ратушей возводилась высокая сторожевая башня — гордость средневековой республики, символ ее неза­висимости и свободы. Каждая коммуна старалась поста­вить башню так, чтобы она была видна издалека, на ее постройку и украшение тратились большие деньги. С нее раздавался звон набата, извещавший граждан о народном собрании или грозящей опасности. Если же случалось, что феодалы побеждали город и упразд­няли коммуну, одним из первых их требований было уничтожение городской башни, слишком живо напо­минавшей о былых вольностях.

Нередко, и это особенно характерно для Франции, функции общественного центра города переходят к со­бору. В конце XII—XIII веке, когда возводилась основная масса готических соборов, строительство их стало делом не только церкви, но и горожан, для которых величественное здание храма являлось олице­творением их благосостояния и силы. Городские соборы существенно отличаются от монастырских церквей. Предназначенные для мирян, они тесно связаны со всей жизнью города. Народ стекается сюда не только на богослужение, но и для того, чтобы послушать пришлого проповедника или посмотреть разыгрываю­щееся перед храмом театрализованное представление. Здесь происходят бурные диспуты, читаются универ­ситетские лекции. Обычно собор строится с таким расчетом, чтобы он мог вместить все население го­рода, а иногда делается еще большим. Здание его, стоящее на возвышенности и увенчанное стройными башнями, определяет городской силуэт. Оно видно издалека подъезжающим путникам, а высящиеся над низкими жилыми строениями башни служат чужеземцу ориентиром в запутанном лабиринте улиц.

Возведение грандиозных готических храмов стало возможным в результате развития конструкций и строительной техники, особенно обогатившейся в пе­риод крестовых походов благодаря знакомству с архи­тектурой Востока. Готическая конструкция является логическим завершением романской. В культовом зод­честве готики сохраняется старая базиликальная форма здания с поднятым центральным нефом и пониженными боковыми. Нефы перекрываются крестовыми сводами, взаимно поддерживающими друг друга. Но на этом сходство кончается. Если романский строитель еще в значительной мере обеспечивал прочность конструк­ции за счет инертной тяжести больших масс камня, то для готических зодчих характерно стремление вы­делить основной несущий каркас и, добившись его устойчивости, до предела облегчить остальные части сооружения (илл. 89).

Для достижения этой цели прежде всего разраба­тывается новая конструкция свода. На смену домини­ровавшей раньше полуциркульной арке теперь прихо­дит стрельчатая. Применение ее облегчает распор свода, кроме того, она имеет еще одно преимущество: стрельчатый крестовый свод позволяет перекрывать не только квадратный, но и прямоугольный и даже более сложный в плане пролет. Это дает возможность отказаться от „связанной системы", к которой обычно прибегали романские архитекторы, когда они перекры­вали крестовыми сводами центральный и боковые нефы. В храмах зрелой готики каждому проле­ту центрального нефа соответствует один про­лет в боковом. Цент­ральный и боковые нефы более не связаны по ширине жестким со­отношением одного I к двум, а полное совпа­дение опор и равенство нагрузок увеличивают устойчивость здания.

В отличие от нерасчлененных романских сводов, готические сво­ды изрезаны сетью вы­ступающих ребер, так называемых нервюр, сходящихся в пучки на опорных столбах. Этим выступающим на по­верхности свода ребрам соответствуют обычно скрытые в кладке арки, составляющие его кар­кас. Такая конструкция также рассчитана на об­легчение свода, разде­ляющегося теперь на несущую часть и более легкое заполнение.

Благодаря применению нервюрных сводов и их взаимному соответствию вся нагрузка перекрытий го­тической церкви концентрируется на опорных столбах. Задачей архитектора становится их укрепление. С этой целью он подпирает наружную стену в местах, где ложится нагрузка сводов, выступающими подобно ребрам из тела здания контрфорсами. На них опираются арки, переброшенные через крыши боковых нефов к основанию сводов центрального нефа (аркбутаны), которые, по мысли средневековых зодчих, должны поддерживать главный свод (илл. 90).

Существуют различные суждения о том, в какой мере оправдывают себя отдельные звенья этой си­стемы, ² но не может быть сомнения, что в основе ее лежат более прогрессивные конструктивные идеи, чем те, которыми руководствовались зодчие предшествую­щих эпох. Именно прогресс техники и конструкции сделал возможным возведение величественных сводов, далеко превосходящих по высоте своды даже самых больших романских храмов, устранив при этом необ­ходимость в массивных стенах и позволив занять промежутки между опорами огромными стрельчатыми окнами. Грандиозная высота, исчезновение эмпор в бо­ковых нефах, сравнительно небольшая толщина столбов и, наконец, обилие струящегося со всех сторон света преобразили интерьер базилики. Он становится слит­ным, единым, отдельные части храма — нартекс, нефы, хор лишаются обособленности, своды, опоры, стены словно утрачивают тяжесть. Ощущение легкости под­черкивается и декором. В архитектуре зрелой готики исчезает гладкая поверхность стены, свода или столба: пучки вертикальных тяг покрывают опоры, создавая иллюзию их большей легкости, своды перерезаются сетью нервюр, везде, где возможно, стена вытесняется окнами, расчленяется нишами, арочками или облег­чается галерейками.

Решительно изменяется и наружный вид храма. Это более не крепость, отгороженная от мира незыбле­мыми, непроницаемыми стенами. Теперь церковь откры­вается в окружающее пространство проемами огром­ных порталов и окон. Вертикальные тяги на фасадах, остроконечные завершенья над окнами и входами (вимперги), целый лес окружающих здание контрфор­сов с островерхими башенками (пинакли), поднимаю­щиеся от них к высоким сводам центрального нефа аркбутаны, наконец, легкие башни над западным фа­садом, прорезанные узкими стрельчатыми проемами, — все увлекает вверх взор стоящего перед храмом чело­века. Нерасчлененная масса камня исчезает. Гладкая поверхность скрывается под кружевом каменной резьбы. Окна заполнены резными ажурными переплетами, вы­ступы карнизов, ребра башенок, аркбутаны усеяны свернувшимися листочками (краббы), многочисленные шпили увенчаны стилизованным цветком (крестоцвет). Повсюду, где только возможно, введена скульптура: капители украшены изображением листьев и плодов, тимпаны, архивольты, цоколи порталов, замковые камни окон и сводов покрыты рельефами, по сторонам порталов, в галерейках верхнего яруса фасада, в нишах башенок контрфорсов размещаются статуи, с карнизов верхних этажей смотрят вниз каменные чудовища (хи­меры), подобные же чудовища и звери с разинутой пастью (гаргуйли) поддерживают водосточные жело­ба, отбрасывая дождевую воду от стен (илл. 91).

Родиной этих грандиозных храмов была Франция, и именно здесь получил развитие описанный нами их тип. Хотя архитектура готики более едина, чем роман­ская, все же и в ней существует большое разнообра­зие конструкций и форм, особенно вне Франции. Иногда в готических храмах сильно чувствуется роман­ская основа, иногда конструкция отступает на второй план перед декором, или, наоборот, декор сводится к минимуму. Но при всем разнообразии деталей и частностей общие черты стиля достаточно ярко про­являются в архитектуре всех европейских стран.

В отличие от романского храма, готический собор больше украшен снаружи, чем внутри. Скульптура его, занимающая теперь весь фасад,— как бы обра­щенная к толпе проповедь. Тематика скульптуры очень разнообразна. Эпизоды священного писания и легенд о святых перемежаются с сюжетами из истории, древ­ней и новой литературы и сценами реальной жизни. Здесь можно видеть все сословия, все профессии. Епископы и сеньоры, ремесленники и крестьяне, палом­ники, монахи, бродячие музыканты, жонглеры, купцы, рыцари предстают перед нами в многочисленных ре­льефах готических соборов, в которых число изобра­жений достигает иногда нескольких тысяч. По широте охвата явлений скульптура готических храмов напо­минает энциклопедические трактаты схоластов. По­добно им, она подчинена единому замыслу. Все явления действительности оказываются включенными в общую систему, построенную на основе религиозной концеп­ции мироздания.

Присущая всему искусству средневековья двой­ственность в еще большей мере, чем раньше, сказа­лась в готической скульптуре. С одной стороны, она подчинена религиозному замыслу. Выстроившиеся на фасадах соборов статуи не связаны единым действием, общностью сюжета. Ветхозаветные пророки и цари, апостолы, ангелы, святые, люди разных эпох и стран, объединены лишь высшим духовным общением, полу­чившим наименование „священного собеседования". Удлиненные, легкие фигуры, включенные в общий ритм вертикальных архитектурных тяг, нередко охва­чены движением, но оно выражает, скорее, преодоле­вающий материальную скованность духовный порыв, чем реальное действие. И вместе с тем созданные готическим искусством образы несут на себе печать современной жизни. В них нашел воплощение воспетый куртуазной литературой дворянский идеал рыцарствен­ности и светской галантности. В них проявляется и пробудившийся в это время горячий, все возрастающий интерес к реальности. Современные костюмы, оружие, индивидуализация лиц, обилие воспроизведенных со скрупулезной точностью деталей составляют столь же неотъемлемую черту готического искусства, как и условность в построении фигур и пространства. Этот разрыв между реальным и условным так и не был преодолен искусством средневековья, однако в конце XIII—XIV веке, когда значительно возросло количество светских произведений, реалистические черты начи­нают выступать на первый план. Их развитие в поздне- готическом искусстве подготовило почву для возник­новения искусства Возрождения. Монументальная живопись утратила в готический период значение, какое она до тех пор имела в средне­вековом искусстве. В готическом соборе почти исчезает гладкая поверхность стены, на которой могла бы раз­меститься фреска. Зато теперь для изображений исполь­зуются огромные окна.

Изображения в окнах, так называемые витражи, скорее могут быть сопоставлены с мозаикой, чем с живописью, исполняемой кистью. Они набираются по предварительно сделанному картону из кусочков цветного стекла, которые вставляются в свинцовые ободки, закрепляемые в переплете окна. Использова­ние цветных стекол в окнах церквей восходит к ран­нему средневековью, но старейшие дошедшие до нас витражи принадлежат позднероманскому стилю. Все же подлинного расцвета это искусство достигло лишь в период готики, когда увеличение размеров окон открыло возможность для создания больших и слож­ных композиций. Искрящиеся в лучах солнца, разли­вающие вокруг призрачный окрашенный свет, витражи сообщают интерьеру ту необычность и сказочное ве­ликолепие, к которому всегда стремились церковники.

Создателями этих невиданно высоких и легких зда­ний, филигранной резьбы их фасадов, витражей, релье­фов и статуй были мастера теперь уже не монастыр­ских, а городских артелей, объединявшиеся на период строительства под руководством ведущего мастера. В такую артель, стоявшую вне цеховых организаций, входили ремесленники разных специальностей. Руково­дитель ее должен был иметь опыт во всех видах производившихся работ. Нередко случалось, что он выступал одновременно в роли строителя и скульптора.

Помимо чертежей фасадов и плана здания, руко­водитель обычно давал мастерам еще специальные альбомы образцов, которыми пользовались при испол­нении архитектурных деталей и скульптуры. Счастли­вый случай сохранил нам один подобный альбом, при­надлежавший французскому архитектору XIII века Виллару из Оннекура. По-видимому, это был извест­ный в свое время строитель. Как явствует из его рисунков, он много путешествовал и работал в разных странах и городах. Альбом Виллара, составленный около 1240 года, представляет собой, собственно го­воря, не собрание готовых образцов, но лишь подго­товительный материал к ним, но это не умаляет его ценности. В нем содержатся планы, изображения частей зданий, зарисовки виденных во время путешествий храмов, чертежи подъемных сооружений и строитель­ных лесов. Особенно интересны образцы построения фигур людей и животных, вписываемых в различные комбинации геометрических форм. Эти рисунки про­ливают свет на приемы, которыми пользовались готи­ческие мастера для построения фигуры в нужной позе. Нетрудно заметить, что при создании рельефа или статуи готический художник обращал больше внима­ния на орнаментальную красоту сплетений фигур и их динамику, чем на передачу реальных пропорций и закономерностей органического строения тела. При всем значении творческой индивидуальности ведущего мастера, готический собор никогда не является созданием одного гениального строителя. Во- первых, роль рядовых мастеров артели отнюдь не сводилась к простому копированию образцов. Исполь­зуя чертежи и рисунки главы мастерской, исполнители свободно варьировали детали по своему усмотрению. Нередко случалось, к тому же, что в строительстве одного здания одновременно или почти в одно время принимали участие две или даже несколько мастер­ских. История средневекового зодчества убеждает нас также в том, что никогда большой готический храм не был возведен от начала и до конца одним поколе­нием. Обычно работы затягивались надолго, иногда на столетия, так что часто в облике собора отчетливо выступают наслоения разных этапов развития стиля. Наконец, многое в готическом храме определялось требованиями церкви, а также вкусами, запросами и интересами горожан — тех, для кого он предназна­чался и кто принимал самое деятельное участие в его создании. „Крупные памятники прошлого доказы­вают,— читаем мы в „Соборе Парижской Богоматери" Виктора Гюго,- что величайшие произведения зод­чества — это не столько творения индивидуальные, сколько работа целого общества; это скорее результат творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения; это осадочный пласт, оставляемый после себя нацией, наслоения, отложенные веками; отстой, обра­зовавшийся в результате последовательного испарения общества,— одним словом, это своего рода органи­ческая формация. Каждая волна времени оставляет на памятнике свой намыв, каждое поколение — свой слой, каждый индивидуум добавляет свой камень".

Период готики был временем огромного роста спроса на книгу. Создание нецерковных школ, возник­новение университетов, распространение образован­ности среди мирян породило невиданную до той поры потребность в книге. В XIII—XIV веках появляются большие городские скриптории, продукция которых быстро вытеснила продукцию монастырских мастер­ских.

Изготовленные ими книги сильно отличаются от романских как по содержанию, так и своим видом. Прежде всего, в готический период очень возрастает количество светских книг. Это романы, исторические хроники, басни, трактаты об охоте, разного рода назидательные сочинения. Из религиозных книг осо­бенно велик спрос на часословы — предназначенные для мирян сборники молитв и текстов, распределенных по календарю в соответствии с праздниками и бого­служениями, а также на псалтыри, заказы на которые исходили тоже главным образом от мирян.

Готическая книга легче, меньше, изящнее роман­ской. Декор ее очень обилен. Главное место в этом декоре принадлежит иллюстрации, украшающей теперь не только религиозную, но и светскую книгу. Иллю­страция в готической рукописи тесно связана с тек­стом. Часто она не занимает отдельной страницы, но вставляется в инициал, в обрамление страницы, иногда перерезает колонку текста. Обмирщение книги, расши­рение тематики иллюстраций и особенно освобождение скрипториев от непосредственного контроля церков­ников способствовали быстрому обновлению миниа­тюры. Во второй половине XIV века книжная иллю­страция в ряде стран опережает другие виды искусства и вплотную подводит к реализму раннего Возрож­дения.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

Колыбелью готического искусства была провинция Иль де Франс, центр королевских владений. Если в романский период этот район отставал в своем художественном развитии от более передовых районов юга, то с началом объединения Франции роль его в политической и культурной жизни страны стала быстро возрастать.

Уже в первой половине XII века, в период расцвета романского стиля, в архитектуре Иль де Франс по­являются нововведения, которые послужили исходным пунктом развития готики. Главным из них был нер- вюрный свод. Правда, в зачаточном виде он уже при­менялся несколько раньше в англо-нормандской архи­тектуре (храмы в Кане и Дерхеме) и, по-видимому, в Ломбардии, однако лишь архитекторы Иль де Франс впервые соединили нервюры со стрельчатым сводом и попытались извлечь из этого сочетания новые кон­структивные возможности.

Самый ранний известный нам случай применения нервюрного свода в архитектуре Иль де Франс отно­сится к началу второго десятилетия XII века (пере­крытие хора монастырской церкви в Мориенвале, после 1112 г.), но первым воплощением готических конструктивных и эстетических идей был хор пере­строенной в 1137 1151 годах церкви аббатства Сен Дени. Этот монастырь, расположенный близ Парижа и служивший усыпальницей французских королей, был тесно связан с королевским двором. С 1122 года во главе его стоял аббат Сугерий, друг и советник Лю­довика VI и, в противоположность клюнийцам, горячий сторонник объединения Франции под властью светских правителей.

В начале XII века Сен Дени стало одним из самых богатых и влиятельных аббатств Франции. Перестраи­вая храм, Сугерий мечтал возвести здание, которое могло бы соперничать с прекраснейшими церквами на путях паломничеств и прославленными памятниками древности. На сооружение этого храма не жалели затрат. Со всех концов Франции в Сен Дени съеха­лись лучшие мастера. Сам Сугерий вникал во все детали строительства и разработал программу укра­шения фасадов и интерьера. Он составил подробное описание своего детища — один из ценнейших доку­ментальных источников о средневековом искусстве. Благодаря этому мы можем судить о первоначальном виде церкви, частично перестроенной затем в XIII веке, и о наполнявших ее сокровищах.

Наиболее интересна архитектура алтарной части храма. От современных ему романских построек хор церкви Сен Дени отличает, прежде всего, обилие света. Высокие окна, отделенные друг от друга лишь узкими перемычками опор, почти совершенно вытеснили стены в девяти капеллах хора. Это нововведение стало возможным благодаря применению в обходе и капеллах нервюрного стрельчатого свода, нагрузка которого концентрируется на контрфорсах, позволяя предельно облегчить стены. По замыслу Сугерия яркий свет в алтарной части должен был символизировать „свя­щенный свет религии".

Окна капелл были украшены цветными витражами. Преломлявшиеся в их стеклах солнечные лучи напол­няли интерьер хора радужным мерцанием. „Все свя­тилище залито дивным и немеркнущим светом, про­никающим сквозь священные окна", — рассказывал Сугерий, описывая восточную часть храма.

Если хор церкви аббатства Сен Дени положил начало развитию новой конструкции сводов, то ее западный фасад стал прообразом фасадов француз­ских готических соборов. Оформление его величе­ственно и стройно: средоточием композиции является большое круглое окно (так называемая роза), в ниж­нем ярусе располагаются три портала, вверху взды­маются две симметричные башни. В тимпанах и по сторонам порталов находились рельефы и статуи, впоследствии утраченные. Описание Сугерия и сохра­нившиеся фрагменты скульптуры позволяют устано­вить, что она была задумана как оформление „врат неба", входа в иной, неземной мир.

Архитектура церкви аббатства Сен Дени оказала большое влияние на церковное зодчество Иль де Франс и прилегающих областей. Многие храмы вто­рой половины XII века были возведены по ее образцу, однако мы плохо их знаем, так как почти все они были впоследствии перестроены в более зрелых готи­ческих формах.

Дальнейшее развитие готического стиля связано со строительством городских соборов, которое велось особенно интенсивно со второй половины XII — начала XIII века. К этому времени во многих городах север­ной Франции произошли коммунальные революции. Именно здесь чаще всего строят большие новые храмы. Во второй половине XII века были начаты соборы в Сансе, Нуайоне, Лане, Суассоне. Тогда же был создан самый замечательный памятник ранней фран­цузской готики собор Парижской Богоматери (Нотр- Дам де Пари) (илл. 92, 93).

Возведенный в период, когда все более утвержда­лось значение Парижа как столицы Франции и ее культурного центра, собор Парижской Богоматери