50. Сцены из «Апокалипсиса». Фрески нартекса церкви Сен Савен сюр Гартан

прототипом для них послужила иллюстрированная ру­копись типа „Апокалипсиса" из Сен Севера. Фрески нартекса родственны этим миниатюрам своей дина­мичностью и экспрессией. Вот, например, „Битва ар­хангела Михаила с драконом" (илл. 50). Здесь все — порыв и стремительность. В бешеном темпе мчатся кони, развеваются подхваченные ветром одежды, тре­пещут и изгибаются крылья ангелов. Но ангелы, кони, дракон — только бесплотные тени. Все они су­ществуют лишь в призрачном мире двух измерений. Даже для фигуры архангела, изображенного в слож­ном движении в момент, когда он на всем скаку под­нял копье, чтобы в следующее мгновение пронзить чудовище, художник сумел найти точный и выразитель­ный контур, не нарушающий плоскость.

Фрески Сен Савен — самый прославленный памят­ник некогда обширной группы французских романских росписей, получившей условное наименование „школы светлых фонов". Памятники этого круга распростра­нены в западной и центральной Франции. На востоке и юге господствовала другая манера, сложившаяся под влиянием византийской живописи. Здесь любят иную гамму красок синие фоны (отсюда идет назва­ние этой группы „школа синих фонов"), темные и контрастные цвета. Здесь более детализирован рису­нок, тщательнее разработаны драпировки, но зато меньше динамики и экспрессии. В этой манере была расписана церковь аббатства Клюни. Сейчас представ­ление о фресках „школы синих фонов" могут дать росписи в Берзе ла Вилль в Бургундии (сер. XII в.). Во фреске из этой церкви с изображением мучения св. Лаврентия (св. Винцента?) вся поверхность тесно заполнена длинными фигурами. Справа на троне сидит император, слева палачи прижимают к жаровне тело святого, лежащего у ног своих преследователей. Жа­ровня развернута в плоскости так, словно зритель смотрит на нее сверху. Подобное совмещение разных точек зрения не должно нас удивлять — это один из распространенных приемов романской живописи. Рису­нок здесь менее энергичен, чем в росписях Сен Савен. Одежды покрыты сетью мелких переплетающихся ли­ний, в костюмы введено больше подробностей.

Мы уже упоминали, что в праздничные дни стены храмов завешивали иногда длинными коврами. Ред­чайшим образцом дошедшей до нас подобной декора­тивной ткани является ковер из собора в Байе в Нор­мандии (ок. 1120 г.) (илл. 51). Это почти семидесятимет­ровая полоса ткани шириною в пятьдесят сантиметров вышитая цветными шерстяными нитками. Ковер представляет собой тем большую редкость, что на нем вос­произведены не религиозные сюжеты, но историческое событие - завоевание Англии норманнами в 1066 году. Мы видим здесь и собирающихся в поход воинов, и плывущие по морю военные корабли, и сцены сра­жений, и павших воинов. Сверху и снизу ковер окайм­лен широким бордюром, в декор которого вплетены образы фольклора и сцены Эзоповых басен. При всей условности и даже примитивности форм, рассказ раз­вертывается очень живо. Ковер из Байе — один из самых ярких памятников светского искусства средне­вековья.

С XI века французские церкви стали украшать рельефами. Сначала скульптура применяется очень скромно кое-где появляются изображения на капи­телях, в стены фасадов вделываются резные камни. Лишь с XII века она распространяется повсеместно и начинает играть большую роль в декорировке храма.

Наиболее эффектным и стройным по замыслу было скульптурное оформление монастырских церквей и соборов южной и восточной Франции — Лангедока, Прованса, Бургундии. Здесь уделяли особенно боль­шое внимание украшению портала. Тимпаны над вхо­дом в храм обычно заполняются большими и сложными по композиции рельефами, дверные косяки и опор­ные столбы декорируются фигурами людей и живот­ных, иногда изображения распространяются и на архи­вольты.

В этих районах, где церковное богословие подвер­галось особенно сильному натиску оппозиционных учений и ересей, церковь стремилась сделать искус­ство возможно более действенным. Главными темами рельефов становятся „Апокалиптическое видение" и „Страшный суд", а в Провансе появляется даже дра­матизированное изображение „Страстей Христовых". Приближаясь к порогу храма, посетитель видел перед собой наглядное воплощение грядущего „конца света" и примеры жестокой кары, ожидающей грешников. Эти изображения должны были привести в смущение и трепет всякого, кто осмеливался усомниться в истин­ности церковного учения.

Родиной романской скульптуры был Лангедок южная область Франции, расположенная между Про­вансом и Пиренеями. Здесь впервые было переведено на язык скульптуры мистическое повествование о гибели греховного человечества, изображения эпизодов кото­рого издавна украшали рукописи широко распростра­ненных в этом районе „Апокалипсисов" местного и ис­панского происхождения. Как свидетельствуют ранние памятники, на первых порах эти иллюстрации постоянно использовались скульпторами в качестве образцов.

Старейшая скульптурная мастерская возникла в Тулузе, где в XI XII веках были украшены релье­фами капители, порталы фасадов и клуатры трех больших церквей — Сент Этьен, так называемой Дорады,¹¹ и Сен Сернен. Первые две церкви разру­шены, и скульптурный декор их сохранился лишь в виде обломков, третья дошла до нашего времени. Это одна из самых больших французских церквей, расположенных на путях паломничеств¹² (кон. XI нач. XII в.). В ней сохранилось много рельефов, са­мые старые из которых были исполнены в конце XI столетия.

К числу ранних рельефов Сен Сернен принадле­жит находящееся теперь в обходе хора изображение Христа-судьи в окружении символов четырех еван­гелистов (илл. 52). Композиция рельефа, несомненно, восходит к миниатюре. Окруженная овальным сия­нием, фигура неподвижно сидящего на троне Христа с поднятой в благословляющем жесте правой рукой и с книгой священного писания в левой, искусно в компонованные в углах три крылатых зверя и ангел повторяют старый композиционный мотив, много раз встречающийся в южнофранцузских и испанских ру­кописях. Отныне он становится одним из самых рас­пространенных в средневековой монументальной скуль­птуре. О связи с миниатюрой говорит и трактовка формы — слабо разработанная поверхность рельефа и большая роль нанесенного на нее линейного ри­сунка. Складки одежд Христа не вылеплены, они нарисованы глубоко врезанными сдвоенными парал­лельными линиями — прием, который становится отли­чительным признаком работ тулузских мастеров, а затем и всей лангедокской школы романского пе­риода.

Рядом с более зрелыми памятниками скульптуры Лангедока рельеф из Сен Сернен производит несколько архаичное впечатление, которое создают грузные про­порции Христа, малая выразительность лица с близко поставленными круглыми выпуклыми глазами, статич­ность общего построения. Впрочем, фигура Христа и в дальнейшем будет изображаться неподвижной: так средневековый художник пытается воплотить идею выс­шего совершенства. Зато все вокруг будет охвачено неистовым, буйным движением.

Безудержная дина­мика пронизывает рель­еф „Апокалиптическое видение", украшающий тимпан одного из пор­талов церкви аббатства Сен Пьер в Муассаке (илл. 53). Огромное поле тимпана, диаметр которого равняется 5 м 68 см, сплошь запол­нено фигурами. Крыла­тые звери и ангел (сим­волы евангелистов), два серафима, двадцать че­тыре старца в коронах с чашами и музыкальны­ми инструментами в ру­ках теснятся вокруг трона Христа.

Причуд­ливо изогнутые тела, запрокинутые до отказа головы, скрещенные но­ги, волнистые очерта­ния словно трепещущих крыльев, наконец, окай­мляющий рельеф виб­рирующий зигзагооб­разный орнамент — все включено в беспокойный ритм безостановочного, то усиливающегося, то ослабевающего движения. Это движение подчиняет себе и неодушевленную материю. Глубоко врезанные в поверхность камня борозды складок одежд то закру­чиваются в тугие спирали, то покрывают тело равномер­ным узором извивающихся параллельных полос, а сви­сающие края тканей неожиданно вздуваются, будто подхваченные порывом ветра. Даже лежащее перед троном „зеркальное море, подобное кристаллу", ожи­вает, превращаясь в вереницу бегущих друг за другом волн.

Вглядываясь в отдельные фигуры, мы видим, к ка­кому насилию над природой приводит средневекового мастера страсть к динамике. Запрокинутые головы некоторых старцев кажутся приставленными к чужому телу, настолько движение его не связано с резким поворотом головы, а преувеличенная экспрессия еван­гелиста Матфея находит выражение в немыслимом для живого существа положении тела, когда ноги и голова оказываются повернутыми в противоположные сто­роны. Но это несоответствие привычному, обыденному, земному, это торжество духа над материей создают ту атмосферу необычайности, которая помогает посе­тителю храма увидеть в развертывающемся перед ним зрелище воплощение иного, недоступного ему мира.

Бесстрастный и неподвижный восседает Христос среди окружающего его смятения, обрамленный, словно ореолом, овальным кольцом сплетенных тел евангели­стов и серафимов. Фигура его является фокусом всей композиции. Она расположена строго фронтально если бы не различие в положении рук и в рисунке складок одежд, она была бы совершенно симметричной.

Помещенная на центральной оси тимпана, занимающая почти всю его высоту, фигура Христа намного пре­восходит своими размерами все остальные. Принцип иерархии выражен здесь с невиданной ранее ясностью. Все ступени иерархической лестницы четко обозна­чены: за Христом следуют серафимы, за ними еванге­листы, а затем уже старцы.

Композиция рельефа совершенно лишена глубины. Если в „Апокалипсисе" говорится, что звери и стар­цы

окружают Христа, то в рельефе они размещены

только в пределах вертикальной плоскости. Вся сцена как бы спроектирована на эту плоскость таким обра­зом, что пространственные планы располагаются не друг за другом, а друг над другом. Как явствует из расположения фигур старцев в трех совершенно не связанных между собой зонах, процесс разделе­ния этих планов теперь уже завершен. Рассматривая этот рельеф, фигуры которого никогда не пересе­каются и не заслоняют одна другую, мы словно читаем его, строку за строкой.

Внизу, у самого входа, на выступах портала посе­тителя встречают пророк Исайя и апостол Петр. Петр — воплощение порыва (илл. 54). Его хрупкое, почти бесплотное тело словно застыло в момент наи­высшего напряжения в стремительном и противоречи­вом движении. Две диагонали определяют характер этого движения, одна — совершенно прямая, проходя­щая от носка левой ноги до правого плеча, вторая сломанная изгибом правой ноги и резким наклоном головы. Неожиданные контрастные повороты и изломы фигуры создают впечатление беспокойной динамики, усиливаемое разнохарактерностью трактовки складок одежды, то изогнутых или перекрещивающихся, то прямых, как натянутая струна. Неоправданная, с точки зрения органического строения тела, динамика служит выражением преодолевающего телесность духовного начала.

Тимпан и портал обрамлены пышным декором. Ар­хивольты и наддверная плита покрыты орнаментами, а на центральном столбе, поддерживающем тимпан, изображены перекрещивающиеся стилизованные тела львов, между которыми помещены звериные морды.