73. Спорящие пророки. Рельеф ограды хора со­бора в Бамберге

Высшим достижением этого нового направления являются исполненные около 1230 года рельефы ограды хора Бамбергского собора (илл. 73). Здесь в нишах соединены попарно спорящие апостолы и пророки. При первом же взгляде на них нас покоряет безграничная правдивость, которую не могут ослабить традицион­ные условные приемы романского стиля — плоскост­ное решение композиции, немыслимый с точки зрения реальных возможностей разворот некоторых фигур, самостоятельная динамика складок. Бамбергские апо­столы и пророки словно вышли из уличной толпы. Ослепленные фанатизмом или обуреваемые жаждой истины, эти люди спорят яростно и непримиримо, гото­вые вступить друг с другом в рукопашную схватку. Вот, например, пророк Иона — человек могучего сло­жения с лысым черепом и широким лицом (илл. 74). Он весь во власти захватившего его спора, глаза впи­лись в противника, с губ слетают запальчивые слова. Кажется, что ему тесно в узком пространстве ниши, в сдавивших его тело закручивающихся причудливыми узлами одеждах: его массивная, местами исполненная в очень высоком рельефе фигура словно вырывается из плоскости стены. И все же, несмотря на то что скульптура приобретает реальную глубину, располо­жение форм всецело подчинено плоскости. В этом легко убедиться, взглянув на покидающего поле сраже­ния противника Ионы, обернувшегося, чтобы высказать свои последние доводы. Суставы его словно вывих­нуты, ноги и голова повернуты в противоположные стороны — старый, давно знакомый нам прием пере­дачи движения во многих произведениях романского стиля.

Пробудившийся в немецком искусстве на рубеже XII и XIII столетий интерес к окружающему миру проявился и в живописи. Мы приведем лишь один пример — миниатюру из „Carmina Burana", знамени­того сборника светских стихотворений, составленного в первой четверти XIII века в одном из баварских монастырей¹⁶ (илл. 75). Это лесной пейзаж. Здесь нет никакого действия, нет людей, только природа и животные — заяц, олень, лев, лошадь, стая птиц. Конечно, пейзаж этот не реален: все пространство

расчленено на два плоских, расположен­ных друг над другом плана, стволы и ветви деревьев извиваются наподобие орнамен­тов, купы листвы по­хожи на огромные плоды и покрыты узором из распла­станных листочков, а вставший на зад­ние лапы лев напо­минает символ еван­гелиста Марка. И все же появление само­стоятельного изобра­жения природы гово­рит о том, что господ­ству аскетизма в ис­кусстве приходит ко­нец.

75. Лесной пейзаж. Ми­ниатюра из сборника ба­варских песен „Carmina Burana"

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

Италия всегда занимала особое положение среди стран средневековой Европы. В течение столетий на ней лежал отблеск славы Древнего Рима. Сюда устремлялись взоры завоевателей, начиная от разру­шивших и разграбивших Рим варваров и кончая меч­тавшими о создании „всемирной империи" правите­лями Византии и молодых европейских государств.

От Древнего Рима Италия унаследовала папский престол, сделавший ее центром европейской церков­ной организации, а также легенды о раннехристиан­ских мучениках, реликвии которых привлекали нескон­чаемый поток паломников. Благодаря выгодному расположению на Средиземном море и тесным связям как со странами Западной Европы, так и с Византией, Италия рано стала посредницей в экономическом обмене между Западом и Востоком. Уже в XI—XII веках здесь выросли города, вплоть до падения Византий­ской империи державшие в своих руках важнейшие нити европейской торговли. На первых порах их возвышению способствовала раздробленность страны: многовековое соперничество духовных и светских фео­далов сделало невозможным объединение Италии, кото­рому препятствовало также столкновение интересов различных государств.

Постоянный приток в Италию иноземцев — завое­вателей, паломников, ремесленников, купцов — не мог не сказаться на характере ее искусства. Традиции античности и средневекового Запада и Востока пе­реплетаются здесь более тесно, чем где бы то ни было в Европе. При этом искусство Италии крайне разнохарактерно, так как отдельные ее районы тяго­тели к культуре тех стран, с которыми их связывало наиболее длительное общение. Так, в южной Италии, Сицилии и Венеции преобладает влияние Византии, в то время как для Ломбардии характерны формы романского стиля, а в Тоскане и Риме смешиваются обе традиции и наиболее заметно сказывается влияние античности. Оставляя в стороне памятники византий­ского круга, мы рассмотрим здесь лишь наиболее прославленные произведения романского стиля.

По сравнению с североевропейской архитектурой романская архитектура Италии ближе к раннехри­стианскому зодчеству. Итальянские церкви приземи­сты и широки, планы их просты, обход вокруг алтаря и венец капелл отсутствуют, иногда даже сохраняются давно исчезнувшие в других странах атриумы. Как когда-то в раннехристианских базиликах, широкие средние нефы первоначально имели деревянные пере­крытия, которые лишь к концу XII века стали заме­нять крестовыми сводами. Рядом со зданием церкви ставили отдельно высокую колокольню, подле собо­ров строили баптистерии.

Романская архитектура Италии родилась в Лом­бардии — области в северной части страны, издавна находившейся в тесном контакте с лежащими за Альпами европейскими странами. Через нее проходили пути направлявшихся в Рим паломников, не раз видела она и пришедших с севера завоевателей — войска каролингских и немецких императоров,— а в 962 году, в результате похода Оттона I в Рим, она была вклю­чена в состав созданной тогда Священной Римской империи германской нации. Однако Германии так никогда и не удалось полностью подчинить себе эту область, несмотря на неоднократно предпринимав­шиеся военные походы. Особенно острый характер приняла борьба между немцами и ломбардскими горо­дами в XII веке, во времена Фридриха Барбароссы. После варварского разрушения Барбароссой Милана в 1162 году объединенные в Ломбардскую лигу севе­роитальянские города нанесли решительное поражение немецким войскам в битве при Леньяно (1176 г.), а позднее успешно сопротивлялись попыткам вмеша­тельства в дела северной Италии последнего из Гоген- штауфенов Фридриха II.

Уже в XI—XII столетиях ведущая роль в эконо­мике и культуре Ломбардии принадлежала городам, поэтому и городское строительство велось здесь интен­сивнее, чем в большинстве других областей Европы.

Правда, ломбардские строения не отличаются ни смелостью конструкций, ни грандиозностью размеров, однако здесь, впервые в Европе, были применены не­которые нововведения, как, например, перекрытие центрального нефа крестовыми сводами, чередование опор. Все же дальнейшее развитие конструктивных новшеств протекает в северных странах быстрее, чем в Италии, где наряду с новыми конструкциями долго сохраняются унаследованные от раннехристианского зодчества архаичные формы. Зато ломбардские храмы выделяются изяществом своего декора. Самым рас­пространенным его типом являются разного рода арочки и колонки, по формам и пропорциям нередко напоминающие античные. Иногда фасад церкви про­резан открытыми аркадами, иногда его украшают чуть углубленные в поверхность стены глухие галерейки с мелкими арочками. Особенно акцентируется обычно портал. В XII веке в ломбардских церквах над пор­талами стали делать навесы, поддерживаемые двумя колоннами, опирающимися на фигуры животных. Вок­руг портала концентрируется обычно и скульптура. Как в облицовке зданий, так и в рельефах широко используется мрамор.

Лучшие из дошедших до нас ломбардских храмов романского стиля были возведены в городах. К их числу принадлежит старинная церковь Сант Амброджо в Милане (основана в VI в., перестроена в XI—XII вв.) с атриумом перед входом и величественными класси­ческих пропорций аркадами на фасаде и в галерее дворика (илл. 76). Облик этой церкви, фасад которой открывается в атриум двумя ярусами глубоких лод­жий, создает впечатление легкости и приветливости по сравнению с мрачным видом североевропейских храмов. Более суровое впечатление производит фасад церкви Сан Микеле в Павии (первая четв. XII в.). Трехнефная базилика как бы заслонена с запада высо­кой увенчанной щипцом стеной, края которой высту­пают над низкими боковыми нефами. Монолитная гладь стены, расчлененной вертикальными тягами на три части, прорезана лишь тремя порталами и группой небольших, лишенных обрамлений окон. Вверху она декорирована поясом арочек на колонках, в нижней же части, вокруг порталов, украшена вставками рельефов.

Характернейшим образцом ломбардского зодчества является церковь Сан Дзено в Вероне (XI—XII вв.) широкая трехнефная базилика с деревянным перекры­тием и стоящей отдельно стройной колокольней (илл. 77). Церковь имеет плоский фасад ступенчатой

76. Церковь Сант Амброджо в Милане. Западный фасад и атриум

формы со щипцовым завершением. Он расчленен рядом вертикальных лопаток и украшен выступающим над порталом навесом, опоры которого покоятся на спинах лежащих львов (илл. 78). По сторонам портала рас­полагаются рельефы с изображением сцен из Библии и Евангелия, выше проходит пояс арочек, а еще выше, в центре фасада, помещено большое круглое окно.

Такой тип оформления фасада мы встречаем во многих ломбардских храмах. Варианты его можно

78. Церковь Сан Дзено в Вероне. Портал западного фасада

видеть в соборах Вероны, Модены, Феррары, Пармы. С течением времени декор становится более обиль­ным— появляются двухъярусные навесы над входом, верхняя часть стены покрывается полосами аркад.

Еще более нарядны и праздничны храмы Тосканы, области в средней Италии с крупными и богатыми городами Пизой, Флоренцией, Сиеной. Из архитектур­ных сооружений романского стиля здесь прежде всего привлекает внимание знаменитый Пизанский комп­лекс — беломраморный собор, башня и баптистерий на покрытой зеленым газоном площади, примыкающей к стене кладбища (илл. 79). Большой пятинефный собор, выстроенный в XI—XII веках архитекторами Бускетто (XI в.) и Райнальдо (XII в.), сохранил дере­вянное перекрытие в центральном нефе. Фасад его весь прорезан расположенными в несколько ярусов стройными аркадами, такие же аркады опоясывают и наклонную башню, с вершины которой некогда бросал вниз ядра Галилей, изучая закономерности земного притяжения.¹⁷ Как принято было в Тоскане, Пизанский собор не имеет на фасадах скульптуры, зато местами он украшен вставками цветного камня. Особенно охотно применяли полихромный декор во Флоренции, где получил развитие так называемый „инкрустацион- ный стиль". Так, например, фасад и интерьер церкви Сан Миниато аль Монте (сер. XII в.) расчерчены изящным геометрическим узором, выложенным из темно-зеленого мрамора по белому фону. Подобным же образом украшен и флорентийский баптистерий (XII нач. XIII в.). Тосканские храмы, с их наряд­ными фасадами и обилием близких к античной классике форм, лишены крепостной суровости, присущей боль­шинству строений романского стиля. Своим видом они не подавляют человека, но радуют его взор. Здесь уже чувствуется близость рождения светской жизне­радостной культуры Ренессанса, первые ростки кото­рой появятся в Тоскане в конце XIII столетия.

Светские постройки романского периода плохо сохранились. Лишь кое-где в итальянских городах еще высятся мрачные башни с глухими стенами. Это жилища феодалов памятники ожесточенной комму­нальной борьбы XII—XIII столетий. Особенно грозный и внушительный вид имеет скопление таких башен в городке Сан Джиминьяно в Тоскане (кон. XII— нач. XIII в.).

С конца XI — начала XII века в итальянских церк­вах, главным образом в Ломбардии, появляются рельефы. Они располагаются на капителях и в обрам­лении порталов — на архивольтах и дверных косяках, по сторонам входа. Обычно они невелики, а их ком­позиция и теологическая программа не столь сложны, как во Франции. В них больше земного, обыденного, больше светских сюжетов, чаще встречаются античные мотивы. Характерной чертой итальянской скульптуры является также пристрастие к фантастике. Капители, иногда архивольты и выступы порталов итальянских храмов покрывают изображения странных уродцев сросшихся головами животных, человекообразных существ с раздвоенным рыбьим хвостом, крылатых четвероногих, большеголовых карликов и т. п. (соборы Пармы, Пьяченцы, Кремоны, церковь Сан Микеле в Павии и др.). Иногда здесь же рядом можно видеть ремесленников, занятых своей работой,— свидетель­ство участия цеховых корпораций в строительстве храмов.

За сравнительно короткое время итальянская скульп­тура прошла большой путь развития. Если ранние памятники романского стиля в Ломбардии говорят о еще неизжитых традициях „варварства", то произ­ведения конца XII — начала XIII века подводят к пла­стике Проторенессанса. В XI веке скульптура в Италии развита еще очень слабо. Самым ярким памятником ее являются рельефы бронзовых створок дверей церкви Сан Дзено в Вероне. Несмотря на „варваризованный" художественный язык этих рельефов — примитивность рисунка, грубость обработки поверхности,— им нельзя отказать в живости и экспрессии. Располагая на ров­ном фоне маленькие четко очерченные фигурки с пло­скими телами и большими сильно выступающими голо­вами, средневековый мастер умеет связать их дейст­вием, передать суть происходящего. Так, например, в сцене „Пир Ирода" зритель легко узнает и свер­нувшуюся кольцом в неистовом танце Саломею, и изумленного царя, напряженно следящего за движе­ниями своей падчерицы, и торжествующую Иродиаду, принимающую у слуги отрубленную голову Иоанна Крестителя.

Расцвет монументальной скульптуры Ломбардии начинается на рубеже XI и XII столетий. В 1107 году некий мастер Виллегельм, оставивший свою подпись на одном из рельефов, украсил фасад собора в Модене ветхозаветными сюжетами от сотворения Адама и Евы до Ноева ковчега. Действие развертывается на четырех горизонтальных плитах, помещенных над низ­кими боковыми входами и по сторонам центрального портала (илл. 80). Такая фризообразная композиция рельефов на фасаде обычна для Италии, где лишь в виде исключения можно встретить французский тип группировки скульптуры вокруг одного центра. Про­изведения Виллегельма отмечены печатью яркой инди­видуальности. Несмотря на неправильность пропорций и скованность движений фигур, рельефы Моденского собора захватывают зрителя какой-то удивительной на­глядностью и реальностью происходящего. Неизжитый примитивизм, унаследованный от искусства пред­шествующей поры, не мешает художнику передать и сонное оцепенение Адама („Сотворение Евы"), и не­преодолимое любопытство прародителей, смешанное со страхом („Грехопадение"), и их глубокое смуще­ние в момент, когда приходится держать ответ перед богом (прикрывая наготу, Адам с выражением вино­ватой растерянности почесывает за ухом), и их от­чаянье („Изгнание из рая"). Выразительности рельефов способствует их предельная лаконичность: массивные грузные тела четко выступают на гладком фоне, ника­кие подробности не отвлекают внимания зрителя. Столь же весомы и округлы исполненные Виллегельмом на фасаде того же собора две фигуры ангелов с перевернутым светильником—переработка старинного античного мотива.

Совсем иной характер имеют рельефы портала одного из боковых фасадов Моденского собора, декор которого целиком посвящен сюжетам, почерпнутым из светской литературы. На наддверной плите здесь представлены эпизоды из истории Ренаралиса и Эзо­повых басен, а широкое полуциркульное обрамление пустого тимпана занято изображением доблестных ры­царей короля Артура, во весь опор скачущих к замку злобного Карадока, чтобы освободить плененную им юную деву.¹⁸ Здесь все легко и подвижно, как во французских рельефах. Из Франции занесены и сю­жеты романов о Ренарелисе и о рыцарях Круглого стола, распространение которых можно проследить и в других местах на путях паломничеств. Но Италия была не только берущей стороной. В свою очередь она дала немало мотивов искусству других европей­ских стран.

Раннее развитие элементов гуманистического миро­воззрения в культуре Италии, пробуждение интереса к человеку и человеческой личности способствовали выделению творческих индивидуальностей из безликой массы средневековых ремесленников. История роман­ского искусства Италии более богата именами худож­ников, чем история искусства других стран. Кроме мастера Виллегельма, нам известно имя работавшего в 30- 40-х годах XII века архитектора и скульптора Никколо, которому приписывается введение излюб­ленного в архитектуре Ломбардии навеса над порта­лами. Принадлежащие ему рельефы на библейские сюжеты на фасаде церкви Сан Дзено в Вероне сильно отличаются от работ Виллегельма. Эти рельефы, насы­щенные заимствованиями из византийского и античного искусства, декоративнее моденских, но уступают им в силе экспрессии.

Произведения третьего крупного скульптора Лом­бардии Бенедетто Антелами (работал в 1177—1233 гг.) завершают развитие романской пластики Италии. Зна­комый с искусством Франции, Антелами впервые ввел в итальянскую скульптуру сложную тематику француз­ских рельефов и стал заполнять изображениями пусто­вавшие раньше в итальянских церквах поля тимпанов.

Самое раннее известное нам произведение Анте­лами — рельеф „Снятие с креста" в хоре Пармского собора (1178 г.) — уцелевший фрагмент утраченной цер­ковной кафедры. Рассматривая этот рельеф, мы убеж­даемся, что Антелами гораздо больше знает о строе­нии человеческого тела, чем его предшественники, намного превосходит их в мастерстве композиции, зна­чительно разнообразнее обрабатывает поверхность камня. В интерпретации сюжета он отступает от тра­диционной драматизации, но зато проявляет большой интерес к конкретным подробностям. Человек, взби­рающийся по стремянке, чтобы освободить руку Хри­ста, спорящие из-за дележа одежд стражники — едва ли не самые интересные части рельефа. Особенно необычна для искусства XII века многоплановая ком­позиция группы стражников, расположенных так, что фигуры их заслоняют и пересекают одна другую.

Без сомнения, под впечатлением искусства Франции создал Антелами скульптурные тимпаны выстроен­ного и украшенного им баптистерия в Парме (1198 г.). По всей вероятности, Антелами учился в Провансе, так