XVII - XIX веков).

Если исторически в трагедии Гамлета роковое "быть или не быть..." было

фиксированным, отрезающим бесконечную детерминацию, началом жизненного,

биографического "тире", то в трагедии современного индивида это начало

ничего не начинает, оно замкнуто на самое себя. Современный индивид всегда -

и в жизни и в сознании - вынужден балансировать на линии абсолютного начала

- одновременно вне и внутри "своего мира", в постоянном кануне своего бытия

- своего небытия. Его бытие всегда только возможно. И только в этой неверной

возможности - постоянно.

И то и другое определение жизни современного индивида - и артистизм, игра

в "промежуток", и абсолютная самобытийность - неотвратимы и дополнительны (в

смысле Нильса Бора), они образуют исходную нравственную перипетию - на

пределе, в "горизонте личности"... - разрешаемую свободным нравственным

поступкам, свободным даже (и только...) в напряжениях и неотвратимостях XX

века.

В котле социальных потрясений XX века красивая версия Блока - артистизм,

дополнительный к индивидуализму, - претерпевает решительный сдвиг. В

отчаянном пароксизме социальных превращений роли сливаются и возникают

странные, многоголовые кентавры. И - одновременно - предельно

гиперболизируется очень одинокая индивидуальность.

В назревающей нравственной перипетии (в ее новой, судорожной и - вновь -

предварительной редакции) с особой силой стягиваются в тождество и с той же

силой отталкиваются друг от друга: почти восточный коллективизм, слипание

индивидов в анонимный всеобщий социум ("я счастлив, что я этой силы частица,

( что общие даже слезы из глаз, ( сильнее и чище нельзя причаститься ( к

великому чувству по имени класс"), и - почти ницшеанский, гиперболический,

всех и вся поглощающий индивидуализм. Но нравственный выбор в этой ситуации

всегда есть выбор... невозможного третьего - действительно нравственного

катарсиса. Чтобы объяснить только что сказанное, переключу тончайшее

блоковское предощущение этой перипетии в редакцию Маяковского - откровенно

резкую, плакатную, вообще не могущую разрешиться новым катарсисом,

мучительно затарможенную на исходной безвыходности. В редакции Маяковского

не может возникнуть та поэтика тайной свободы, что рождалась в поэтике

Бориса Пастернака, или Марины Цветаевой, или - с особой пластичностью и

освобожденностью - в поэзии Осипа Мандельштама. Но именно поэтому поэтика

Маяковского экспериментально значима в моих размышлениях.

На вопрос одного из собеседников, почему и чем ценен пафос поэзии Вл.

Маяковского для Александра Блока, тот лаконично и загадочно ответил:

"Демократизмом!" (напомню, что речь шла о ранних стихах и поэмах

Маяковского, об "Облаке в штанах" или "Флейте-позвоночнике", обычно

обвиняемых в скрытом ницшеанстве). Вот как я понимаю этот ответ Блока:

Ранний Маяковский гиперболично - причем поэтически - демократичен (это

новая форма поэтики демократизма, отличная от демократичности Некрасова, не

говоря уже о разных вариантах Демьяна Бедного). Я вбираю в себя, воплощаю

собой все боли и все страсти и все отчаянья всех - обязательно всех! - людей

улицы, площади, бездомных, бессловесных, безъязыких, не могущих - сами! -

"кричать и разговаривать". Мое слово - по определению изначально. Это слово,

рождающееся из мычания, из нечленораздельности, из междометий, из площадных

фразеологизмов. Помните? -

...Думалось:

в хорах архангелова хорала,

Бог, ограбленный, идет карать.

А улица присела и заорала:

"Идемте жрать!"

...Во рту

умерших слов разлагаются трупики, -

только два живут, жирея,

"сволочь"

и еще какое-то

кажется - "борщ".

Поэтическое слово Маяковского всегда на грани немоты, всегда трудно

рождается, еще труднее становится поэзией и - всегда - должно сохранять

исходную первородную связь с мычанием (хаосом?), с уличной бессмысленной

вне- и анти-поэтической речью. На этом чуде рождения поэзии из мычания,

ругани, уличного сквернословия, из сознания безъязыких людей и на этом риске

- вновь и вновь - падения поэтического слова - в миазмы мычаний; глубочайшей

любви - в животную, зверскую страсть - только на этой грани и существует

поэтика Маяковского, его поэтическая гениальность. Стоит забыть эту

изначальную муку - насущность и невозможность своего слова (ведь улица

всегда говорит на ничьем, безличном, фразеологическом языке!), стих

Маяковского сразу становится банальной (пусть умелой) версификацией. В этом

смысле, даже без "Окон Роста" (вариант безъязыкого уличного слова),

невозможен поэтический взлет "Про это". Маяковский все время оставался верен

себе, своей поэтике, и поэтому всегда существовал на лезвии ножа - не только

в жизненном плане, но в плане поэтическом, на грани мычания, фразеологизма,

уличного пустословия... - однозначной плакатности. В разные годы мычание

выступало в разных воплощениях.

Но вот здесь-то и есть одна существенная тонкость.

Слово, рождающееся в "Облаке...", рождается из немоты и мычания, жаждущих

стать членораздельной речью, из немоты, чреватой поэзией. Из отчаянья людей,

потерявших свое слово (не свое, а своей социальной страты, из которой ты

выброшен на улицу, на площадь и - в немоту). Из мычания изгоев, не желающих

говорить на общем - для этой прослойки или класса - языке. Очень

существенно, что мычание и рождающееся из него слово раннего Маяковского -

слово очень одиноких, отъединенных (причем социально отъединенных) людей -

это слово и видение люмпенов, но люмпенов XX века, люмпенов, вышибаемых из

своих социальных луз теми же - только еще назревающими, предчувствуемыми -

мировыми войнами, революциями, окопами, нарами концлагерей. В XX веке сама

эта вышибленность из социальных луз оказывается основным социальным

феноменом. Или, точнее, если смотреть и слушать из 10 - 13-го годов,

предсказывается, предвидится основным, всемирным, вселенским феноменом. "В

терновом венце революций / грядет шестнадцатый год. / А я у вас его

предтеча, / я где боль - везде, / на каждой капле слезовой течи / распял

себя на кресте..." Здесь два момента. Во-первых, сама эта предвидимость,

предвосхищаемость есть существенный импульс поэтики раннего Маяковского

(совсем по-другому - Блока и совсем-совсем по-другому - Пастернака в цикле

"Сестра моя жизнь"). Исполнение предвидений (Маяковский) и вслушиваний

(Блок) истинной поэтики вызвать уже не может. Вблизи эту поэтику не

разглядеть, не расслышать. Во-вторых, существенно, что немота, рождающая это

слово, действительно отчаянная немота, и - страшная жажда крика, и -

"послушайте, если звезды зажигают, значит, это действительно кому-нибудь

нужно...". Это та грань хаоса и космоса, то отбрасывание к началу, что столь

присуще поэтике - нравственности XX века.

Но вот фразеологичность "Плакатов Роста" (ясно, почему Маяковскому -

поэтически - была необходима эта до-поэтическая немота) явление все же

совсем другого толка. Это - самодовольная немота, выдающая себя за самую что

ни на есть организованную речь. Это - фразеологизмы, уже не жаждущие стать -

впервые произнесенным - словом, это фразеологизмы, жаждущие все слова (а

особенно слова, произносимые "впервые", вспомним "Урал впервые" Бориса

Пастернака) превратить во фразеологизмы, в общие места, в рефлексивные

отклики - удары и - отпоры. И с другой стороны, эта уличность и площадность

не одиночек, мучающихся своим одиночеством, но - силы слившихся

индивидов-частиц. Здесь есть, конечно, чувство выхода из одиночества: "...я

счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз..." Но есть

и полное освобождение от личной ответственности за исторические судьбы, за

все, бывшее до... и за все, что будет после... А в таком освобождении от

ответственности всякая, даже малейшая возможность нравственности уже

исчезает. (Я не говорю сейчас о социальных, жизненных и бытовых причинах,

провоцирующих, ускоряющих, усугубляющих все эти сдвиги в поэтике

Маяковского. Мне важно было наметить основные личностные, и эстетические, и

собственно нравственные перипетии этих смещений. В их исходной

самозамкнутости.)

Вернусь к очерку самой этой перипетии.

...Чем с большей силой и беспощадностью жертвенности мое "Я" (индивида XX

века) вбирает в себя муки, и страдания, и жажду членораздельной речи всех

других одиноких людей площади, тем больше и пустее оказывается зияние вокруг

меня, тем меньше мне нужны другие люди и страсти, - ведь все и вс„ втянуто в

меня, в мои страсти, в мое отчаянье, в мою обиду... ("любящие Маяковского!"

- да ведь это ж династия на сердце сумасшедшего восшедших цариц"). Эпос (все

люди) и лирика (только "Я") сжимаются в предельную эгоцентрику и -

одновременно - в предельную всеобщность (и, может быть, анонимность?

безликость?) моих (?) ощущений и мыслей. Но этот один "Я", исключающий

всякое общение и всякую речевую перекличку (это - Владимир Маяковский? Или

это - узник в камере? Ратник в окопе? Выброшенный из дома переселенец?), не

только один, он еще - одинок. Он не имеет никого рядом с собой; он сам

исключил (включил в себя) всех других людей и все иные, от меня отличающиеся

мысли и чувства. Собственные тайные чувства Марии из "Облака в штанах"

никогда и ни в какой мере не тревожили Маяковского поэмы, не влияли на

поэтику стиха... Человек этот, поэт этот страшно жаждет общения (хоть с

созвездием Большой Медведицы...) и абсолютно не способен общаться; вся его

эгоцентрическая суть, все его гиперболические личные устремления - это

возможность (и невозможность) стать не одиноким, выскочить из

поэтической-нравственной воронки, втягивающей "в себя" все человеческие

страсти, мысли, даже - простые ощущения, и оставляющей вокруг полную пустоту

и безлюдность.

Это - снова - канун - наиболее полного и прямого общения. Общения

простых, нормального роста и очень одиноких людей.

...Я человек, Мария,

простой,

выхарканный чахоточной ночью в грязную руку Пресни.

Мария, хочешь такого?

Снова - отталкивание к до-начальному началу, к точке, где хаос вновь и

вновь пытается и не может самостоятельно и свободно породить космос

человеческих отношений.

Но в такой жажде простого человеческого слова каждая банальность и любое

общее (пустое) место легко покажется открытием. Новым светом. А это все же -

банальность и пустое место, только особенно опасное тем, что претендует на

предельную и всеохватывающую новизну. Это - "общие слезы из глаз" очень и

очень одинокого человека.

Но довольно о Маяковском. Я лишь хотел наметить - именно наметить,

предположить, загадать, - но отнюдь не разрешить и не разгадать - ту

нравственную перипетию, что с особой силой и с откровенной жесткостью (даже

- жестокостью) сказалась в заторможенной поэтике стиха Маяковского, не

могущей разрешиться в катарсисе свободного поступка. Свободного "тайной

свободой" Пушкина и Блока, а не произволом эгоистических или (и)

коллективистских судорог...

Поворот "Трагедии Александр Блок" в русло "Трагедии Владимир Маяковский"

- это лишь одно из ответвлений нравственной перипетии XX века. Ответвление,

социально определяющее первую треть нашего столетия.

Однако еще в 10 - 20-е годы были великие лирики - Пастернак, Мандельштам,

Цветаева (если оставаться в пределах России), которые оказались способными -

возможно, благодаря заторможенности своего общественного темперамента -

болезненно воспринять, как неизбежно срывается (в пропасть общих мест...)

самый высокий поэтический голос, как только он провозглашает: "Я счастлив,

что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз..." Эти лирики

безнадежно и глубоко плодотворно стремились взаимопредложить и

взаимоисключить "высокую болезнь" песни (эгоцентрическое ритмизирование

мира) и освобождающий соблазн полного самоотречения ("во имя...").

Еще двусмысленней, чем песнь,

Тупое слово "враг".

Гощу. - Гостит во всех мирах

Высокая болезнь.

Всю жизнь я быть хотел, как вы,

Но век в своей красе

Сильнее моего нытья

И хочет быть, как я.

Пастернак Б. Высокая болезнь

Именно эти лирики 10 - 20-х годов в значительной мере предвосхитили

всеобщий нравственный смысл коренных трагедий личности XX века. Тот смысл,

что исторически входит (начинает входить) в светлое поле сознания только в

конце века.

Точно сказала о превращениях интеллигентского сознания первой трети века

Лидия Гинзбург в своих гениальных заметках "Поколение на повороте"153.

Завяжу на память четыре узелка.

Во-первых, еще раз подчеркну. Коренная "точка" нравственной

ответственности и свободы смещается в XX веке (во всяком случае, в Европе) к

исходному началу жизни и исторического бытия, на пограничье изначального,

до- и вне-культурного хаоса и - культурного космоса, образа. Бытийные и

нравственные ситуации ХХ века постоянно вновь и вновь отталкивают индивида в

эту исходную точку его первоначального становления человеком. В этой точке

его мысль и чувство все время тормозятся, задерживаются, действительно

сосредоточиваются. В эту невозможную "точку зрения", расположенную где-то

накануне бытия (своего, всех - одиноких - людей, мира...) сосредоточиваются

- в каждом откате нравственной рефлексии - все остальные жизненные периоды,

заново перерешаются и переосмысливаются. Эта точка начала есть та точка, в

которой осуществляется нравственно-поэтическое общение индивидов XX века, в

той мере, в какой они живут в "горизонте личности". Нечто аналогичное -

причем вряд ли это только аналогия - происходит, скажем, в современной

квантовой механике, понимающей бытие микрособытия не в ситуациях

действительности (или - сущности), но в его (этого события) возможности

(потенции) быть. Возможности быть частицей или волной, находиться (место!) и

действовать (импульс!).

Снова повторю: Гамлетово "быть или не быть", значимое в

поэтике-нравственности Нового времени (см. выше) только как исходная точка

жизненного тире, как завязка (отстраненного) романа-биографии, здесь - в XX

веке - оказывается единственной осмысленной точкой, втягивающей в себя -

нравственно - всю жизнь, всю судьбу (в ее кануне); так же как точка смерти

(исповеди) втягивала в себя - нравственно, как преддверие вечности, - всю

судьбу человека средних веков.

(Замечу в скобках, что вся формальная поэтика искусства ХХ века

проникнута этим отталкиванием к началу. Тело, рождающееся из гранита, из

мрамора, застигнуто в точке этого рождения, и тогда изображение (но это уже

не изображение) дикого камня столь же существенно, как и плоть рожденного

тела. Поэтическая строка, не полностью высвобожденная из нечленораздельной,

дикой речи и вновь смыкающаяся в звуковое и смысловое начало. Музыка, в ушах

слушателя возникающая из какофонии городских, уличных природных шумов, но

рождающаяся так, чтобы само это рождение поэтики из хаоса было основным

предметом изображения и - основным импульсом воображения зрителя, слушателя,

читателя. Значимо также то, что само общение автор - слушатель (или -

зритель) подчинено здесь также (как и в нравственных коллизиях) этому

отталкиванию к началу, совместному додумыванию, доработке художественного

произведения, или - что, по сути, то же самое - совместному балансированию

на грани хаоса и космоса. Воля настоящего художника ХХ века всегда

направлена на рождение космоса, но торможение в изначальной точке чревато

(особенно если художническая воля чуть-чуть ослабнет или не так

сработает...) срывом в клубящийся хаос. И здесь внутреннее тождество

поэтики-нравственности становится особенно наглядным и явным.)

Это во-первых.

Во-вторых. Риск изначальности, присущий нравственным перипетиям XX века,

по большей части делает невозможным, несбыточным столь необходимое в

автоматизмах повседневной жизни ссыхание нравственности в мораль, в кодексы

однозначных норм и предписаний, обычно (в другие нравственные эпохи) легко

входящие в плоть и кровь, мгновенно подсказывающие, как следует поступать,

как следует жить.

Современный человек стоит еще перед одной мучительной трудностью: в той

мере, в какой он морален (вздох облегчения!), он - вненравствен.

В XX веке основная линия этических переключений расположена не в

схематизме "нравственность - мораль...", но в схематизме "вненравственность

- нравственность", в мучительных атаках нового и нового рождения

нравственности из сгустков хаоса. И только в таком рождении заново, в некой

противопоставленности облегченным вздохам морали нравственность обладает в