Глава 5. Внеличностные и межличностные формы смысла

вости эмоциональной семантики различных линий, цветов, звуков, интонаций и др.⁴ О роли этих, казалось бы, бессодержательных са­мих по себе элементов, красноречиво свидетельствуют результаты эк­сперимента французских психологов Х.Гасто и А.Роже. Изготовив «беспредметную» кинопленку, в точности имитирующую динамику световой и цветовой интенсивности определенного художественного фильма, и фиксируя психофизиологические реакции зрителей (ды­хание, пульс и т.п.) при восприятии исходного фильма и имити­рующей пленки, они «пришли к выводу, что нет принципиальных различий между физиологическими реакциями организма при вос­приятии чередующихся беспредметных световых пятен и художе­ственных образов» (Вахеметса, Плотников, 1968, с. 90).

6. Символика. На уровне относительно завершенных, хоть и ло­кальных, художественных образов, в качестве подобных средств выс­тупают символы. Символ так же, как и элементарные перцептивные универсалии, несет в себе фиксированный смысл; этот символ, од­нако, обусловлен не прямым эффектом психофизиологического воздействия тех или иных стимулов, а устоявшимися исторически возникшими конвенциональными связями. Одни и те же элементы могут нести и перцептивно-семантический, и символический смысл, например, красный цвет. Особенность смысла символа заключается в его однозначности. Можно сказать, что символ — это бывший смысл, утративший динамичность и перешедший в иную, застойную форму существования. «Символ — это указательный палец образа в сторону смысла, — писал М.М.Пришвин, добавляя: — Искусство художника состоит в том, чтобы образ сам своей рукой указывал, а не художник подставлял бы свой палец. Настоящему художнику незачем об этом заботиться...» (Пришвин, 1969, с. 98).

Различают три вида символов: условные, случайные и универ­сальные (Фромм, 1992, с. 186—187). Условные символы характери­зуют устоявшуюся связь между знаком и обозначаемым, которая является однако чисто конвенциональной, то есть не основанной на каком-то реальном их подобии. Так, по Фромму, слова симво­лизируют обозначаемые ими предметы. Случайные символы осно­ваны на запечатлении какой-то условной связи. Так, место, где с нами случилась какая-то неприятность, символизирует для нас саму эту неприятность. Наконец, универсальный символ — это ус-

⁴ См., например: Блок В.Б. Цит. раб. С. 140—141; Леви-Стросс К. Из кни­ги «Мифологичные. 1. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 34—40; Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Руубер Г. О закономерностях художественного визуального воспри­ятия. Таллинн, 1985; Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., 1974.

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 435

тойчивый символ, основанный на внутренней связи. Так, огонь сим­волизирует активную энергию, а скала — несокрушимость. В искус­стве используются символы всех трех видов, хотя универсальные, безусловно, доминируют. Более того, искусство обладает способно­стью превращать случайные символы в условные и универсальные. Так, именно благодаря полотну Пикассо, Герника стала символом разрушений, которые несет война. Тому же художнику мы обязаны превращением голубя в символ мира; этот символ можно было бы счесть универсальным, однако знаменитый этолог К.Лоренц опро­вергает миф о миролюбии голубей, поэтому здесь мы имеем дело с условным символом.

7. Архетипика. Еще более обобщенные смысловые инварианты фиксируются в используемых автором архетипических структурах, мифах или «схематизмах сознания» (Мамардашвили, Соловьев, Швы- рев, 1972), релевантных уже не образам отдельных объектов или явлений, а строению мира художественного произведения как це­ лого. Обладая имманентными «формообразующими закономер­ ностями» и исторически восходя к самым истокам культуры, к мифологической картине мира, эти схематизмы служат инвариан­ тной «формой осмысления и переосмысления человеком событий и обстоятельств его жизни, а, значит, и культурно-заданной фор­ мой индивидуального переживания» (Василюк, 1984, с. 180). Строя свое произведение на тех или иных культурных схематизмах или ломая их, автор тем самым направляет процессы осмысления зри­ телем или читателем содержания произведения. Так, новозаветная архетипика лежит в основе романа М.Булгакова «Мастер и Марга­ рита», а архетипика русского национального фольклора пронизы­ вает такие фильмы С.Овчарова как «Небывальщина» и «Левша». Существует множество исследований связей произведений художе­ ственной литературы с мифологией как их архетипической осно­ вой. Архетипическая основа вписывает содержание произведения в совершенно определенный социокультурный контекст, направляя тем самым процессы осмысления в конкретное русло.

8. Архитектоника. Еще одним носителем смыслового содержания в художественном произведении может выступать его общая компози­ ция, архитектоника, например, такие моменты, как законченность или незавершенность, открытость сюжетной линии, такие специфи­ ческие приемы, как, например, разветвление вариантов развития сю­ жета в фильме Э.Рязанова «Забытая мелодия для флейты» и т.п.

В заключение отметим, что носителями смыслов все перечислен­ные структуры выступают лишь в отношении к конкретному вопло­щенному в них содержанию, вне которого они лишены какого бы то ни было смыслового содержания.

436