Глава 5. Внеличностные и межличностные формы смысла

\

самому себе, а потом уже всему человечеству» — цитирует Л.С.Вы­готский (1968, с. 48) высказывание Д.Овсянико-Куликовского и уточняет: «Грубо говоря, Шекспир потрудился за нас, отыскивая в идее ревности соответствующий ей образ Отелло» (там же, с. 49). Ирония Выготского, направленная в адрес чисто интеллектуалис-тической трактовки искусства Овсянико-Куликовским, у которого речь идет об абстрактной идее ревности, обоснованна. Вместе с тем, если критикуемую им концепцию искусства как познания заменить здесь концепцией искусства как решения задачи на смысл, прихо­дится признать, что в определенном смысле художник действитель­но трудился за нас, решая эту задачу (что, впрочем, не избавляет нас от нашей доли труда в процессе деятельности художественного восприятия). «Именно сформированность субъективного, личност-но пристрастного смысла произведения у многих реципиентов может служить признаком того, что в этом произведении есть худо­жественная правда» (Знаков, 1999, с. 194). Личность художника оказывается как бы выразителем социального, общекультурного, само функционирование в роли художника переключает личность как бы в «иной слой бытия», где эта личность «утрачивает харак­теристики "случайного индивида", становится элементом худо­жественной культуры. Чувственная сфера художника (его способ переживания, видение) перестает принадлежать "лично ему", ста­новится одновременно механизмом культуры, ее переживанием, ее видением» (Шор, 1981, с. 25). Поэтому отдельной задачей выступает задача коммуникации, трансляции другим открытого художником смысла. «Общение искусством — это смысловое общение с опорой на язык искусства» (Леонтьев А.А., 1997, с. 299)

В заключение стоит отметить, что задача на смысл — это всегда еще и задача на совесть. В.Франкл (Frankl, 1975) характеризовал со­весть как орган смысла, позволяющий в любой ситуации уловить ис­тинный смысл. Можно утверждать, что отказ от осмысления, от решения задачи на смысл есть отказ от совести. Ведь ссылка на дав­ление обстоятельств или не подчинение приказу как обоснование неблаговидного поступка есть не что иное, как уход от задачи на смысл, — в противном случае было бы вряд ли возможным сохране­ние самоуважения и душевного равновесия. «Человек-винтик» — это человек, лишенный совести, то есть смысловых ориентиров, чело­век, не осмысляющий свои действия и всю свою жизнь. Возвращаясь к искусству, вспомним, что художник всегда считался совестью на­рода. Искусство, лишенное смысла, есть искусство, лишенное совес­ти. «Функция писателя заключается в том, чтобы в результате его действия никто не мог сослаться на незнание мира, отговориться собственной невинностью перед ним» (Сартр, 1987, с. 324).

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 427

Смыслы и задачи на их открытие являются предметом психоло­гии искусства не сами по себе, «в чистом виде», а лишь будучи воп­лощены в структуре художественного объекта. Они не имеют своей специфической формы существования, в которой они могли бы транслироваться другим. «Каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять знакомую форму, слышимую и видимую нами... Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление» (Бахтин, 1975, с. 406). Художественное воплощение лич­ностного смысла, придание ему художественной формы переводит его в иную форму существования, делая его содержанием произведе­ния искусства.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что отношение формы и содержания весьма далеко от отношения «сосуда... в котором пустота» и «огня, мерцающего в сосуде». Категории формы и со­держания имеют смысл только рассматриваемые вместе и не могут быть определены иначе, чем друг через друга. «Форма есть способ (способы) существования, выражения и преобразования содержа­ния» (Дорфман, 1993, с. 139). Прежде всего необходимо различать внешнюю форму и внутреннюю форму. Внутренняя форма связана с содержанием наиболее тесным образом, представляя собой спо­собы его структурирования, упорядочивания, без которых содер­жание просто не может существовать. Например, если содержанием языка считать алфавит и словарь, то его внутренней формой будут являться в первую очередь морфологические, грамматические и синтаксические правила построения слов из букв алфавита, и ос­мысленной речи — из слов словаря. Внешняя форма связана с содержанием не столь интимным образом, более того, как подчер­кивает Л.Я.Дорфман, понятия формы и содержания относительны и взаимообратимы. При иерархическом рассмотрении сложного процесса форма по отношению к содержанию занимает более низ­кий уровень, а содержание — более высокий. Поскольку, однако, число уровней системы редко ограничивается двумя, одна и та же структура или процесс может выступать одновременно как форма по отношению к вышестоящему содержанию, и как содержание по отношению к нижележащей форме. Так, свойства темперамента выступают как содержание по отношению к свойствам нервной си­стемы, и одновременно как форма по отношению к когнитивным стилям, которые в этом отношении выступают как их содержание (там же, с. 142). Чрезвычайно важным в нашем контексте является понятие превращенной формы (Мамардашвили, 1970; 1992; см. так­же раздел 2.3). В произведениях искусства мы имеем дело именно с превращенной формой.

14*

I

i

428 глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

Таким образом, говоря о воплощении смыслового содержания в художественной форме, необходимо иметь в виду, что, во-первых, форма — это всегда форма данного содержания и не имеет смысла в отвлечении от конкретного содержания, и, во-вторых, что содер­жание не независимо от формы: воплощаясь в материале конкрет­ного вида искусства, оно приобретает специфические свойства, обусловленные спецификой именно данного конкретного вида ис­кусства, его изобразительных и выразительных средств и приемов, возможностей и ограничений. Художественная форма «коррелятив-на» содержанию (Бахтин, 1975, с. 32), она говорит то же, что и со­держание, но на другом языке (Эйзенштейн, 1988, с. 239).

Анализ художественного оформления творческого замысла как фактора оптимального воздействия на восприятие и сознание зри­теля дает Ю.А.Филипьев, использующий понятие «эстетическая структура» произведения: «Предположим, мы услышали фразу: "настал вожделенный миг — труд мой многолетний окончен". Эта информация может вас заинтересовать, но она не задевает так, как стихотворная строка... Однако эта же фраза, но в другом структур­ном виде: "Миг вожделенный настал; окончен мой труд многолет­ний" — уже не только фиксируется в сознании как сообщение, но и оптимально воздействует на эмоциональную сторону восприятия, к которому и обращен именно такой структурный вид данной фра­зы. И лишь тогда такая обращенность достигается, только тогда то или иное раскрытие, то или иное сообщение становятся эстетичес­ки значимыми» (Филипьев, 1976, с. 93—94). Создавая художественное произведение, автор всегда более или менее осознанно учитывает закономерности психологии восприятия, строит его таким обра­зом, чтобы оно оказывало на читателя или зрителя предусмотрен­ное им воздействие. Л.С.Выготский формулирует как одно из центральных положений психологии искусства, как аксиому то, что «только в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психологическое воздействие» (Выготский, 1968, с. 54). Та мера, в которой ему это удается, является мерой его та­ланта, мастерства художника. Не случайно многие современные ра­боты по общей эстетике связывают эстетическое совершенство не столько с категориями прекрасного или возвышенного, как это было в традиционной эстетике, сколько с категорией выразитель­ного (см. Печко, 1994), что позволяет говорить о форме, оптималь­но выражающей содержание.

Констатация выразительной функции художественной формы, однако, недостаточна для объяснения специфической «проникаю­щей» функции искусства, его ни с чем не сравнимой способности затрагивать человека до глубины души подобно самым важным со-

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 429

бытия его жизни. Существует достаточно оснований говорить, что художественная форма (эстетическая структура произведения) выполняет психологическую функцию настройки сознания (в широ­ком смысле слова) реципиента на восприятие данного конкретного содержания. Именно поэтому, будучи воплощено в художественной форме, иными словами, эстетизировано, смысловое содержание получает как бы облегченный доступ в глубины сознания и под­сознания реципиента, минуя всевозможные психологические ба­рьеры, охраняющие стабильность нашей картины мира.

Эта настройка подобна тому, что в нейролингвистическом про­граммировании известно как наведение транса. Если сравнить впе­чатление от художественного произведения с нейролингвистически наведенным трансом, то видно, что это нечто большее, чем просто аналогия. Транс — «гипноз наяву» — предполагает приковывание сознания, введенного в это состояние, к одному источнику инфор­мации и управляющих воздействий, повышенную восприимчивость и некритическое доверие к нему и блокирование всех других источ­ников информации. В этом же, по сути, заключается и «магическое» или «гипнотическое» воздействие искусства, о котором идет речь. Правомерно предположить, что в процессе восприятия искусства, если оно носит полноценный характер, реципиент временно на­ходится в измененном состоянии сознания — назовем его эстети­ческим состоянием, — относящемся к тому же ряду измененных состояний сознания, что и состояния его гипнотических или нар­котических изменений, а также сна или медитации. Измененное дискретное состояние сознания в современной психологии опреде­ляется как уникальная динамическая конфигурация психологичес­ких структур, активная организация психологических подсистем, отличная от базового состояния сознания (Tart, 1980, р.116). Эсте­тический «раппорт» вполне подходит под это определение.

Вопрос о механизмах такого «гипнотического» воздействия ис­кусства относится к самым сложным. Во всяком случае, можно лишь определенно утверждать, что существенную роль в этом играют фун­даментальные эстетические константы и отношения, такие как «зо­лотое сечение». Работы, посвященные выяснению психологических параллелей и психологического смысла этих констант, весьма мно­гочисленны. Так, например, в русле теоретико-информационного подхода показано, что «золотое сечение» соответствует принципу максимума информации при определенных алгоритмах оценки соот­ношения сторон прямоугольника (Голицын, Петров, 1991). Этому же принципу подчиняются и основные музыкальные консонантные со­отношения. Еще дальше пошел В.А.Лефевр (1991), математически показавший, что принципу золотого сечения подчиняются самые

430