Глава 5. Внеличностные и межличностные формы смысла

1. Тематика. Выбор темы, то есть выбор изображаемых в произ­ ведении фрагментов или аспектов действительности и выбор ав­ торской позиции, точки наблюдения, с которой в произведении раскрывается «вид» на действительность. Этот выбор уже во многом задает общий смысловой настрой произведения, хотя и в достаточ­ но общих чертах. Зная, где разворачивается действие книги — на фешенебельном курорте или рыболовном сейнере, в городском универмаге или на планете Интеропия, в джунглях Амазонки или в салоне Анны Павловны Шерер — и от чьего лица ведется пове­ ствование, читатель формирует свои ожидания к книге, априорное принятие или неприятие ее.

2. Хроника. Отражение действительности, то есть относительно беспристрастная передача в произведении той или иной информа­ ции. Смысловая нагруженность и художественная значимость такой информации возникает благодаря неизбежному ее отбору и рафи­ нированию. «Трудно распознаваемые в реальной жизни связи и отношения мира, общества и человека в художественном произ­ ведении предлагаются освобожденными от второстепенностей и ложных зависимостей, которыми их может наделить обыденное со­ знание, позволяя этому последнему быстрее, глубже, последо­ вательнее структурироваться в мироощущении» (Володин, 1982, с. 117-118).

3. Хронотопика. Трансформация образа действительности. Речь идет об искажении в произведении пространственных, временных, вероятностных и других соотношений, структурировании простран­ ственно-временной картины мира. Простой пример таких трансфор­ маций — выделение смыслового центра картины относительным увеличением размеров соответствующих фигур, прежде всего в жи­ вописи по библейским сюжетам и иконописи: центральные в смыс­ ловом отношении фигуры всегда выделяются своей относительной величиной, причем перспектива иногда выступает средством тако­ го выделения, а иногда, наоборот, маскирует слишком явные не­ соответствия. В основе соответствующих психологических эффектов лежат закономерности трансформации тех или иных параметров психического образа личностно значимого объекта или явления (Леонтьев Д.А., 1988 6). «Мысленное сопоставление оптического образа предмета с его деформированным образом на картине, ре­ ального цвета предмета с цветом его на картине давало восприни­ мающему путеводную нить: следуя ей, он мог приблизительно уловить "логику" деформаций и последовать за художником в ла­ биринты его души» (Дмитриева Н.А., 1984, с. 26). То же самое имеет место и в литературе (равно как и в других видах искусства): «Пред­ меты (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу,

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 433

по их значению в данной ситуации. «Смысловой центр» укрупняет­ся... Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспо­минание о них метонимически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности» (Шкловский, 1983 б, с. 71). Более подробно вопросы структурирования художественного прост­ранства и времени рассмотрены в работах Л.Г.Юлдашева, В.Б.Бло-ка и др.³

4. Метафорика. Ассоциативные сочетания фрагментов произве­ дения по логике их жизненных смыслов в метафоре, монтаже и т.п. «Монтаж — это сочетание разновыраженных смыслов, выражающих новое содержание — форму» (Шкловский, 1983 б, с. 202). Индивиду­ альные личностно-смысловые связи, существующие в картине мира художника, эксплицируются в нетривиальных ассоциациях, направ­ ление которых характеризует достаточно тонкие аспекты авторского отношения. Смысловая логика сочетания различных элементов в структуре художественного произведения имеет много общего, в частности, с логикой бессознательного, которую впервые описал еще З.Фрейд в «Толковании сновидений» (1913).

Помимо четырех перечисленных средств индивидуализирован­ного и трудноформализуемого выражения в произведении своих личностных смыслов, художник располагает еще рядом средств «запрограммированной» актуализации у читателя, зрителя или слу­шателя определенных эмоциональных состояний, познавательных схем или смысловых контекстов через воздействие определенных элементов художественной формы, обладающих устойчивой субъек­тивной семантикой.

5. Семантика. На наиболее элементарном уровне в роли этих средств выступают «перцептивные универсалии» (Артемьева, 1980; 1999) или «эмоциональные значения» (Дорфман, 1991). «Художник обращается к эмоционально-акустическим и эмоционально-визуаль­ ным единицам своеобразного кода, языка, в котором закреплены определенные смыслы и значения. Так, высокие тона однозначно воспринимаются как светлые, острые, тонкие, а низкие — как тем­ ные, массивные, толстые...; симметрия вызывает ощущение покоя, асимметрия — беспокойства; прямая вертикаль — стремление вверх; горизонталь — пассивна, диагональ — активна» (Праздников, 1981, с. 51). Существует немало достоверных данных относительно устойчи-

³ Юлдашев Л. Г. Искусство: философские проблемы исследования. М., 1981. С. 83—97; Блок В.Б. Художественная условность как эстетико-психо-логическая проблема // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. С. 148—153; Пухначев Ю.В. Число и мысль. Вып. 4. М., 1981; Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980.

434