Глава 5. Внеличностные и межличностные формы смысла

проблемы трансляции смыслов через культуру. А.Н.Леонтьев от­мечал, что искусство есть «та единственная деятельность, которая от­вечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» (Леонтьев А.Н., 1983 б, с. 237). В данном разделе мы коротко изложим основные положения смысло­вой концепции искусства, которая нашла более полное отражение в специальной монографии (Леонтьев Д.А., 1998 а).

Мы начнем анализ с того, что же, собственно, видит человек, когда он смотрит на картину, на страницы книги, на киноэкран, на разворачивающееся на театральных подмостках действие.

Один возможный ответ состоит в том, что перед ним предстает отображенный теми или иными средствами фрагмент жизни — или того, что существовало или происходило где-то на самом деле, или того, что, с точки зрения картины мира реципиента, вполне могло где-то существовать или происходить. Положение о том, что худо­жественное произведение несет в себе изображение действительно­сти или какого-то ее фрагмента, стало общим местом во многих трудах по эстетике. Соответственно, произведение искусства тем луч­ше выполняет свою функцию, тем совершеннее, чем глубже, пол­нее и точнее в нем находит отражение действительность. Этот ответ очевидно по меньшей мере неполон. «Искусство — ... всегда отно­шение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отно­шении к тому, то воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссозда­ния одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизве­дение других» (Лотман, 1994, с. 37).

Другой возможный ответ исходит из того, что художественное произведение — это не копирование каких-то аспектов действи­тельности, а мир, преломленный через личность творца, которая необходимо присутствует в структуре самого произведения, в струк­туре художественного образа. Именно личность художника, а не тот фрагмент действительности, который он избрал предметом отобра­жения на бумаге, холсте или кинопленке, является основным со­держанием художественного произведения. «Рисует ли художник человеческое лицо, натюрморт, пейзаж — все равно получается ав­топортрет, и вот доказательство. Когда вы увидите Мадонну Рафаэ­ля, то не подумаете: "Это Мадонна". Вы подумаете: "Это Рафаэль". Перед "Девушкой в синем чепце" Вермеера подумаете не "Вот де­вушка в синем чепце", но "Вот Вермеер". Увидев анемоны, изобра­женные Ренуаром, подумаете не: "А вот анемоны", но "А вот Ренуар". Так же, когда вы видите женщину, у которой глаз нарисо­ван не на месте, вы не думаете: "Вот женщина, у которой глаз не на месте", вы думаете: "Вот Пикассо"» (Кокто, 1985, с. 62—63).

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 421

Обе трактовки художественного произведения — и как отра­жения реальности, преломленного через личность автора, и как от­ражения самой личности автора, проецируемой на содержание произведения, представляются, однако, чрезмерно упрощенными. Интересную и весьма эвристичную метафору предлагает А.В.Про­хоров (1985), вводящий в контексте анализа анимационного искус­ства понятия «персонажный мир» (ПМ) — мир вымышленных персонажей и событий, присутствующий в художественном тексте, и «авторский слой» (АС) — все то, сквозь что зритель (читатель, слушатель) видит события в ПМ. «Авторский слой — это своеоб­разное стекло, сквозь которое мы заглядываем в персонажный мир. Если стекло абсолютно прозрачно, то мы его можем и не заметить (как, "не замечая" актера психологического театра, мы видим не­посредственно персонаж). Но если стекло перед нами утолщается, меняет локальный цвет, обнаруживает в своем объеме явную турбу­лентность стеклянной массы, а то и включенность посторонних предметов, если вся эта стеклянная конструкция оказывается обла­дающей художественным заданием — короче, если перед нами вит­раж (для чистоты аналогии, орнаментальный), то

а) мир за стеклом перестает быть знакомым и привычным, он виден нам далеко не полностью, да и не всегда отчетливо. Здесь воз­ можны нарастающие искажения "действительности", вплоть до ее 'полного исчезновения ("ничего не видно!");

б) мы неожиданно понимаем, что не только мир за стеклом имел свою определенную (эстетическую, этическую, познавательную) ценность. Само стекло тоже начинает обладать подобной системой ценностей, что резко меняет характер восприятия художественного текста в целом» (Прохоров, 1985, с. 42—43).

Необходимо развести два процесса. Первый из них — отражение действительности в сознании автора (как и любого человека), пре­ломленного через структуру его личности. Это первый ход анализа — ход от мира к образу мира (см. Леонтьев А.Н., 1983 б). В образе мира мир отражается, во-первых, неполно, ограниченно, во-вторых, из­бирательно, в-третьих, пристрастно. Образы значимых объектов и явлений трансформируются в сознании в зависимости от их лич­ностного смысла. Однако, что весьма важно, эти трансформации существуют уже на этапе, предшествующем собственно созданию ху­дожественного произведения, в процессе которого образ мира ху­дожника преломляется далее через доступную ему и выбранную им систему изобразительных средств, приемов, возможностей и ограни­чений материала, художественных канонов и традиций. Собственно художественное произведение предстает уже не как образ мира и не как изображение мира, а как изображение образа мира, которое

422