Глава 5. Внеличностные и межличностные формы смысла

разные процессы оценивания и категоризации человеком разнооб­разных стимулов; тем самым «золотое сечение» предстает как общий принцип организации человеческой психики, а использование его в искусстве закономерно придает последнему психотехнические свой­ства. Ф.Тернер и Э.Пёппель проанализировали эволюционно-биоло-гические и нейрофизиологические механизмы воздействия поэзии на сознание и мозг человека и пришли к очень важным в нашем кон­тексте выводам: «Метрическая поэзия присуща всем культурам, и ее важнейшая особенность — трехсекундная строка — подогнана к трех-секундному "текущему моменту" системы, перерабатывающей слухо­вую информацию. Правое полушарие мозга наделено музыкальными и изобразительными способностями, а левое — лингвистическими; и с помощью ритмичного чередования звуков оба полушария приво­дятся во взаимодействие. Посредством "слухового принуждения" низшие отделы ЦНС стимулируются таким образом, что познаватель­ное значение стихотворения возрастает, память обостряется, а общее состояние мозга способствует физиологической гармонии и общест­венному согласию» (Тернер, Пё'ппель, 1995, с. 92). К сходным выводам пришел и Д.Эпстайн, изучавший музыку ряда африканских культур: он нашел, что музыкальный ритм и темп «захватывает "часовые ме­ханизмы" нашей биологической системы и усваивается ими» (Эп-стайн, 1995, с. 101). Ритм «оказывается одним из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии» (Кулагина, 1999, с. 57).

Вернемся к вопросу о форме, точнее формах, в которых смыслы присутствуют в структуре конкретных художественных произведений. Подчеркнем еще раз, что речь идет не о кодировании смыслов, а об их воплощении в превращенной форме (см. выше). Соответственно, восприятие смыслов не заключается в их более или менее точной рас­шифровке, расшифровке подлежит собственно значенческий, знако­вый слой художественного языка, смыслы же становятся доступны реципиенту через взаимодействие их воплощенной формы существо­вания с его смысловой сферой. Результат этого взаимодействия ни­когда не предопределен. Нельзя говорить поэтому о передаче смыслов из-за принципиальной невозможности аутентичного восстановления исходных смыслов в процессе восприятия и понимания соответст­вующих образов другими людьми — можно говорить только о по­нимании, интерпретации, восстановлении реципиентом замысла художника на основе своего собственного мировосприятия. Смысл, извлекаемый реципиентом из произведения искусства — это всегда его собственный смысл, обусловленный контекстом его собственной жизни и его личности, а не смысл, «заложенный» художником в структуре произведения; вместе с тем, структура произведения стро­ится художником — осознанно или неосознанно — таким образом,

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 431

чтобы передать или, точнее, подсказать людям совершенно опреде­ленный смысл. В силу наличия общих для многих людей условий жизнедеятельности и, тем самым, общих задач на смысл, о чем гово­рилось выше, оказывается возможной сравнительно адекватная пе­редача смысла. Тезис о коммуницируемости личностных смыслов можно признать правомерным с учетом этих оговорок.

Можно выделить три принципиально различных типа субстратов, в материале которых человеческие смыслы могут находить свое выра­жение: материальные продукты человеческой деятельности, знаковые системы и поведенческие проявления человека. Это три возможных спо­соба экстериоризации человеком его видения мира, образа каких-то фрагментов действительности. Разные субстраты специфичны для разных видов искусства. Так, литература использует знаковую форму, изобразительные искусства — материальную, балет — поведенчес­кую, кино и театр используют одновременно несколько форм.

Помимо разных субстратов, можно выделить две наиболее обоб­щенных стратегии коммуникации смыслов (точнее, насыщенных смыслами образов). Первая из них заключается в попытке заставить увидеть фрагмент мира или какое-то событие глазами самого худож­ника и пережить то, что он пережил; вторая заключается в прори­совывании, обнажении на сюжетном материале смысловых связей поступков людей с их мотивами и последствиями, раскрытие при­чинно-следственных связей, управляющих людьми, иногда даже в исторической перспективе. Первый путь более характерен для по­эзии и живописи, второй — для прозы, театра, кино, балета, хотя и поэт может пойти по второму пути («Бородино»), а прозаик или режиссер — по первому («Амаркорд»). Эти две стратегии совмести­мы в одном произведении только в том случае, если автор на про­тяжении произведения меняет ту позицию, ту точку, с которой ведется повествование. Первая стратегия соотносима с литературо­ведческим понятием лирики, а вторая — с понятием эпоса. Кроме того, эти две стратегии соотносимы с двумя эстетическими принци­пами, теоретические баталии вокруг которых во многом определи­ли облик эстетики середины нашего столетия: принципом вживания, идущим еще от Аристотеля и нашедшем наиболее последователь­ное воплощение в системе Станиславского, и принципом очужде-ния или остранения, сформулированном В.Шкловским и наиболее последовательно разработанном в теории и воплощенном в теат­ральной практике Б.Брехтом (см. Брехт, 1986).

Двигаясь в глубину психологической структуры произведений искусства, можно выделить по меньшей мере 8 видов психологи­ческих средств, служащих для воплощения смыслов в структуре ху­дожественных произведений.

432