10. Условный интерьер.

Как и в случае ренессансной системы перспективы, всюду правильно передано соотношение между высотой и шириной, неизбежные ошибки распределены так, что более нет кричащего противоречия между масштабами переднего и дальнего планов

плане — карикатурно уменьшенным. Это касается передачи и ширины, и высоты, и глубины.

Нельзя ли, сохранив положительное качество ре- нессансного варианта системы научной перспекти- вы — отсутствие искажений соотношения высот и ширин (подобия), — смягчить в то же время проти- воестественное увеличение переднего и уменьшение дальних планов? Ответ на этот вопрос дает рис. 10. Здесь изображение построено в согласии с одним из вариантов перцептивной системы перспективы, со- храняющим подобие. С точки зрения соблюдения разумного соотношения масштабов переднего и даль- него планов он, безусловно, много лучше ренессанс-

11. Условный интерьер. Вариант перцептивной системы перспективы, в котором главным является безупречная передача вертикальных плоскостей (стен). Основные ошибки — увеличение ширин

ного варианта, однако в нем несколько ухудшена пе- редача глубины пространства и, кроме того, с ошиб- ками переданы также высоты и ширины. Если поста- вить задачу исключения последних двух ошибок из рисунка, то возникнет уже рассматривавшийся вари- ант, показанный на рис. 8.

Особняком стоит перспективное изображение, приведенное на рис. 11.Оно в известном смысле ана- логично первому(рис. 6).Там правильно переданы горизонтальные плоскости (пол), здесь же — верти- кальные (стены, конфигурация арок), а следователь- но, искажены ширйны (они увеличены аналогично высотам нарис. 6).Главной особенностью этого изо- бражения, отличающей его от всех предыдущих, яв- ляется то, что глубина передается не путем обычного мысленного движения по полу, а путем мысленного движения вдоль стен. Этот, казалось бы, странный способ возбуждения чувства глубины встречается

в художественной практике. Чтобы дать пример по- добного построения пространства на картине, обра- тимся к известной фреске Рафаэля «Афинская шко- ла» (рис. 12).Здесь приведен фрагмент фрески, на котором показана центральная группа философов. Сразу видно, что ощущение глубины пространства создастся, условно говоря, стенами, поскольку пол закрыт группой философов, а потолок передан слож- ными криволинейными поверхностями, не имеющи- ми привычной наглядности плоских потолков.

Приведенные здесь шесть вариантов научной сис- темы перспективы (на самом деле их много больше, теоретически их число бесконечно) нельзя рассматри- вать в качестве инструкции для художников. В кар- тине важен, как уже многократно говорилось, художе- ственный образ, а не соответствие геометрии изобра- женного каким-то правилам. Однако представляется, что вдумчивое рассмотрение этих шести иллюстра- ций способно убедить всякого, что сегодня научная система перспективы не является неудобоваримой и жесткой конструкцией, мало приспособленной для художественной практики. Становится понятной и известная ограниченность возможностей художника: даже если он хочет передать свое видение абсолютно точно, это невыполнимо. В зависимости от решаемой им художественной задачи он сам будет интуитивно приближаться к одному из рассмотренных вариантов перспективных построений, то есть сам решать, что искажать и как. Приведенные рисунки показали, на- сколько разными могут быть даже математически точ- ные изображения одного и того же пространства на плоскости картины, тем более это должно представ- ляться естественным для художественного произве- дения.

Старая система научной перспективы, как бы стре- мившаяся унифицировать изображение пространства

12. Рафаэль Санти. Афинская школа. 1509 г. Ватикан. Фрагмент. Фреска.

Глубину пространства создают изображения стен (пол заслонен группой философов)

на картинах разных художников, в известной мере затрудняла художественное творчество. Не удиви- тельно, что в последние 100—150 лет наблюдается все

возрастающий и повсеместный «бунт» против ее мертвых правил (которые далеко не всегда исполня- лись и раньше). Обычно его трактуют как бегство ху- дожника от скучной математики, но сейчас становит- ся понятным, что это бегство от застывших правил к свободе, которое сегодня получило и математическое обоснование. Далее будет показано, что художники, порывавшие со старыми правилами научной перспек- тивы, своим творчеством как бы доказавшие бесплод- ность математических методов в искусстве, на самом деле писали свои полотна, интуитивно приближаясь к одной из разновидностей перцептивной системы перспективы (возможности которой проиллюстриро- ваны рисунками), и тем самым свидетельствовали о плодотворности математических методов.

Наблюдая отход художников от академической сухости, но не зная, что кроме ренессансной бывают и другие системы научной перспективы, некоторые искусствоведы рекомендовали относиться к ренес- сансной системе перспективы «гибко», иными слова- ми, не соблюдать ее главного правила — единой для всей картины точки зрения. Они считали, что вполне допустимо писать пол с одной точки зрения, пото- лок — с другой и т.д. В таком духе комментирова- лись произведения живописи. Очень часто это были попытки описать один из вариантов перцептивной системы перспективы, передающей живое, непосред- ственное восприятие пространства как «склеенного» из отдельных кусочков, следующих правилам ренес- сансного варианта, но имеющих каждый свой гори- зонт, свое удаление от плоскости картины и т.п. Однако несомненно, что при такой свободе интерпре- тации система перспективы перестает быть научной, а становится приемом ремесла. В то же время не ме- нее очевидно, что, если художник стремится к реа- листической передаче своего видения, он практичес-

ки всегда будет близок к одному из вариантов пер- цептивной системы перспективы, примеры которых приводились выше. При этом может и не быть не- скольких горизонтов, нескольких точек схода и дру- гих подобных вольностей.

Нередко, выслушивая комментарии к выставлен- ной им картине, художник поясняет ее особенности словами: «Я так вижу». Обычно это понимается как утверждение права на известные вольности, необхо- димые для создания художественного образа. Сейчас слова «я так вижу», если они относятся к перспек- тивным построениям, приобретают совершенно раци- ональный смысл. При изображении, например, ин- терьера один художник считает важным одно, дру- гой — другое. В результате они используют, конечно подсознательно, разные схемы изображения (хотя бы одну из приведенных выше). Бросающееся в глаза различие изображений будет указывать на то, что они действительно видят по-разному, точнее, считают важными различные особенности интерьера.