79. Руки госпожи и служанки. Фрагмент рельефа на саркофаге. Около 2040 г. До н.Э.

что эта совершенная композиция — следствие само- го широкого использования чертежно-знаковых при- емов. Действительно, у госпожи две левые руки (без этого не удалось бы столь эффектно держать чашу), а руки и служанки, и госпожи изображены таким образом, что зрителю совершенно очевидно, что они не могут совершать воспроизводимых действий при показанном положении пальцев.

Приведенный пример свидетельствует о том, что для древнеегипетского художника главным было все же художественное совершенство картины. С техни- ческим черчением его роднит лишь метод передачи пространственных свойств на плоскости изображе- ния. При изготовлении технических чертежей инже- нер ограничивается передачей геометрии, и у него никогда не возникает проблем, волновавших худож- ников, — проблем не только передачи геометричес- кой информации, но и создания художественного образа, в частности проблемы композиционного со- вершенства.

Если попытаться проследить историю развития древнеегипетского изобразительного искусства, то можно обнаружить почти полную неизменность чер- тежных методов. Однако, оставаясь постоянными, они позволяли существенно изменяться самому ис- кусству путем смещения акцептов. Когда-то, во вре- мена господства пиктографии, письменный знак и изображение события не различались. Позже они ра- зошлись — письменность становилась все более зна- ковой (переходя в полное, а затем упрощенное иера- тическое письмо), а художественное изображение события — все более пластически информативным. Процесс этот продолжался все время, так что глав- ной тенденцией более чем двухтысячелетнего разви- тия древнеегипетской живописи стало постепенное уменьшение ее знакового характера и усиление плас- тической информативности. Происходил как бы по- степенный переход от протокольной официальности к изображению живых сцен. Не имея возможности подробно обосновать и проиллюстрировать этот про- цесс в настоящей краткой главе, ограничимся рядом примеров.

В уже обсуждавшемся изображении сидящих ря- дом мужа и жены (рис. 70)видно, как переход от

Древнего царства к Новому сказался на уменьше- нии знаковости изображения. В приведенной сце- не художнику было важно показать главенство му- жа, и поэтому он помещен (в результате сдвига) пе- ред женой. Но в эпоху Древнего царства он еще и заслоняет ее. В результате жена принимает немыс- лимую позу: сидя слева от мужа, она кладет свою левую руку на его плечо. Так сидеть нельзя, это только знак главенства мужчины. В эпоху Нового царства жена занимает совершенно естественную позицию, но при этом заслоняет мужа. Видимо, в то время считалось достаточным, что муж показан пе- ред ней.

Тот же процесс виден и в эволюции сцен охоты в загоне. В период Древнего царства фараон стреляет из лука «вообще», а в загоне видны чинно стоящие или спокойно идущие животные разных пород. Это четко знаковое изображение по сути всего лишь сооб- щение о том, что фараон охотится в загоне для зверей. В более позднее время фараон или номарх показыва- ется в динамической позе, он уже стреляет не «вооб- ще», а в отдельных животных, а те бегут и падают, сраженные стрелами. Здесь виден явный переход к усилению пластической информативности, отход от знаковости. Изображения животных в расположен- ных друг над другом поясах, носившие композицион- но-знаковый характер, сменяются свободным показом их на холмистой поверхности земли (с соблюдени- ем правил черчения: загон в плане, ограда и звери в условном повороте сбоку). И здесь знаковость сменя- ется изобразительностью. В эту эпоху изменяются да- же особенности передачи человеческой фигуры: те- перь у людей есть как правые, так и левые ноги.

Во времена Нового царства появляются даже изо- бражения, почти лишенные знаковости и поэтому очень близкие к реалистическому рисунку. Чтобы