БОРИС

РАУШЕНБАХ

ГЕОМЕТРИЯ КАРТИНЫ И ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ

Санкт-Петербург Издательство «Азбука-классика» 2002

УДК 7.0 ББК85.1 Р25

Тексты печатаются по изданиям:

Раушенбах Б. В.Геометрия картины и зрительное восприятие. М.: Интерпракс, 1994.

Раушенбах Б. В.Пристрастие. М.: Аграф, 1997.

Оформление серии Вадима ГГожидаева

Подготовка иллюстративного материала Сергея Гончарова, Валерия Гореликова,

Валерия Макарова, Екатерины Мишиной

Раушенбах Б. В.

Р 25 Геометрия картины и зрительное восприятие. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — 320 с.

ISBN5-352-00001-Х

Книга академика Бориса Викторовича Раушеибаха - учено- го, давно занимающегося проблемами пространственных постро- ений в живописи, открывает новые возможности для искусство- знания благодаря смелому и оригинальному подходу.

© |Б. В Раушенбах), 1994 © «Азбука-классика», 2002

СОДЕРЖАНИЕ

РАУШЕНБАХ 1

СОДЕРЖАНИЕ 4

ПРЕДИСЛОВИЕ 8

Часть! 14

Глава 1 15

Глава 2 26

МНОГОВАРИАНТНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРЕДМЕТА 26

Глава 3 36

МНОГОВАРИАНТНОСТЬ СИСТЕМ НАУЧНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ 36

Глава 4 58

Глава 5 72

Глава 6 93

Глава 7 115

Глава 8 130

ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОСТРОЕНИЯ И ЗРИТЕЛЬНЫЕ 130

Глава 9 147

но 151

Глава 10 159

НЕКОТОРЫЕ СОВЕТЫ ДЛЯ АНАЛИЗА ГЕОМЕТРИИ КАРТИН 159

но 171

Глава 11 175

Часть II 192

Глава 12 193

Часть II

НЕПЕРСПЕКТИВНЫЕ МЕТОДЫ ПЕРЕДАЧИ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ

Глава 12. Живопись и рельеф Древнего Египта . . 181

Глава 13. Синтез перспективных и неперспектив- ных методов изображения (Средневековое искусство)220

Глава 14. Геометрически противоречивые изобра- жения 244

Глава 15. Можно ли написать икону реалистично? 264

К истории методов пространственных построений в изобразительном искусстве. Вместо заключения . 288

Приложение «...Предстоя Святей Троице»

РАУШЕНБАХ 1

СОДЕРЖАНИЕ 4

ПРЕДИСЛОВИЕ 10

Часть! 16

Глава 1 17

Глава 2 28

МНОГОВАРИАНТНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРЕДМЕТА 28

Глава 3 38

МНОГОВАРИАНТНОСТЬ СИСТЕМ НАУЧНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ 38

Глава 4 60

Глава 5 74

Глава 6 95

Глава 7 117

Глава 8 132

ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОСТРОЕНИЯ И ЗРИТЕЛЬНЫЕ 132

Глава 9 149

но 153

Глава 10 161

НЕКОТОРЫЕ СОВЕТЫ ДЛЯ АНАЛИЗА ГЕОМЕТРИИ КАРТИН 161

но 173

Глава 11 177

Часть II 194

Глава 12 195

ПРЕДИСЛОВИЕ

Геометрия картины — понятие весьма условное. В настоящей книге оно будет означать сово- купность тех геометрических приемов, которые связа- ны с передачей пространственности. Прежде всего это, конечно, учение о перспективе, но перспективой дело не ограничивается. Геометрия древнеегипетской живо- писи и рельефа никак не может быть отнесена к пер- спективным построениям. Те приемы, которые исполь- зует известный голландский график Эшер (хотя бы в гравюре «Бельведер»), не могут быть названы пер- спективными в строгом смысле этого слова. Массу не- перспективных способов передачи пространства зна- ет иконопись. Наконец, интересна и проблема созда- ния нужных зрительных пространственных иллюзий. Именно эти, имеющие совершенно различный генезис, способы изображения пространства и будут рассмат- риваться в настоящей книге.

Итак, сначала о перспективе. Перед художниками всегда стояла очень трудная задача — изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трехмер- ное пространство. Во времена античности и Средневе- ковья ее решали интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции. Эпоха Воз- рождения впервые создала математически строгое уче- ние о способах передачи пространства, назвав его сис- темой перспективы. Казалось, что вопрос был решен

окончательно. Конечно, все понимали, что художник вовсе не обязан строго следовать математическим пра- вилам, однако существование научно безупречного ре- шения проблемы придавало европейскому изобрази- тельному искусству особую основательность.

К XX в. сложилось убеждение, что ренессансная сис- тема перспективы не всегда эффективна, и возникло по- нимание связи этого обстоятельства с отсутствием учета работы мозга в теории ренессансной перспективы. Ведь человеческий мозг иногда существенно преобразовывает изображение, возникшее на сетчатке глаза. Позже мно- гие исследователи стали объяснять несоответствие между живым зрительным восприятием человека и ре- нессансным учением о перспективе, опираясь на экспе- рименты по психологии зрительного восприятия. Одна- ко дальше критики этого учения дело не пошло. Естест- венно, возникал вопрос: если ренессансная система плоха, то, может быть, существует другая, более совер- шенная, в которой преобразующая деятельность мозга учтена? Ответить на этот вопрос мешало отсутствие ма- тематического описания этой деятельности. Автору уда- лось составить необходимые уравнения работы мозга и на этом основании математически описать ту картину, которая возникает в сознании человека, смотрящего на некоторое конкретное объективное (внешнее) простран- ство. В результате появилась возможность, во-первых, сравнивать полотно художника с возникшим в его со- знании образом перцептивного пространства (причем сравнивать количественно!) и, во-вторых, дать варианты новой научной системы перспективы, учитывающей преобразующую деятельность мозга.

Развитые методы позволили по-новому взглянуть на историю изобразительного искусства, рассмотрев применявшиеся в разные эпохи и в разных странах способы передачи пространственности на плоскости изображения.

Многие привычные представления пришлось пере- смотреть. «Золушка» перспективных методов — аксоно- метрия (параллельная перспектива), которая всегда счи-

талась наивным и несовершенным способом изображе- ния, вдруг оказалась «королевой перспективных систем» в силу свойственных ей поистине уникальных качеств, о которых ранее ничего не было известно. Обратная пер- спектива Средневековья получила математическое обо- снование и стала рассматриваться как законный вариант научной системы перспективы. Перспективные постро- ения в пейзажах Сезанна получили естественное объяс- нение, в основном противоположное общепринятому. Оказалось, что специфику древнеегипетской живописи и рельефа не надо более объяснять наивностью, близос- тью к детскому рисунку и аналогичными соображения- ми, не надо даже привлекать понятие аспективы. Стало очевидным, что древнеегипетское изобразительное ис- кусство — искусство предельного геометрического со- вершенства, дальнейшее улучшение которого немысли- мо. Примеры подобного рода можно было бы продол- жить.

Непривычные, иногда парадоксальные утверждения надо, конечно, доказывать. Но здесь возникают опреде- ленные трудности: как правило, художники и искусст- воведы не владеют знанием математического аппарата, необходимого для доказательств. Поэтому автор счел нужным полностью исключить математику из текста. Однако в книге нет ни одного утверждения, не доказан- ного ранее совершенно строго в его же книге 1986 г., посвященной общей теории перспективы [Раушенбах, 1986].

Те читатели, которые захотят более глубоко понять, как из сплава психологии зрительного восприятия и ма- тематических доказательств отлилась предлагаемая их вниманию книга, могут обратиться к названному перво- источнику. Решение сформулированных задач потребо- вало составления дифференциального уравнения рабо- ты мозга (с использованием экспериментальных данных психологов для некоторого «среднего» человека) и об- ращения к более сложному математическому аппарату, чем тот, что обычно использовался в теории ренессанс- ной перспективы. Изложение разработанной математи-

ческой теории заняло всю вторую часть (125 страниц) упомянутой книги. Совершенно естественно, что даже сокращенный и популяризованный пересказ ее был бы в данном издании совершенно неуместен. Поэтому далее по ходу рассмотрения различных проблем, связанных с вопросами применения той или иной системы научной перспективы, будут формулироваться положения (иног- да имеющие оттенок парадоксальности) без приведения надлежащих доказательств. Однако читатель должен знать, что все они обоснованны. В рамках возможного и разумного автор счел необходимым в тексте книги да- вать поясняющие примеры и иллюстрации.

Представляется, что искусствоведам, художникам и всем любящим живопись будет интересно увидеть хо- рошо известные произведения искусства с новых пози- ций. Художники смогут убедиться в том, что стесняв- шие их каноны ренессансной перспективы перестали быть догмами, поскольку многовариантность новой сис- темы научной перспективы предоставляет им широчай- шую свободу для творчества. Теперь стало понятно, что существует множество самых различных изображений одного и того же объекта, равно научно обоснованных.

В предлагаемой вниманию читателя книге, состоя- щей из двух частей, дано сжатое изложение пробле- мы на основе ранее опубликованных работ автора, а также, конечно, и новые материалы. Во второй части книги изложены вопросы, не имеющие прямого отно- шения к учению о перспективе, без которых, однако, понять историю изобразительного искусства (в части методов передачи пространства на плоскости картины) просто невозможно.

В заключение автор считает своим приятным дол- гом выразить благодарность Е. Н. Колпинской за спро- ектированный ею для этой книги интерьер, который она представила в шести вариантах строго перспектив- ного построения, опираясь на новую теорию научной перспективы, а также за четыре варианта изображения условного пейзажа.

Часть!

Перспективные методы передачи пространственности