35. Ким Хондо. Автопортрет. Живопись на бумаге. XVIII в. Столик слева и расположенные на нем. Ящички переданы в легкой обратной перспективе

(как сегодня часто делают) — это может привести к ошибочным выводам при попытке понять художника.

Приведенные выше утверждения полезно проил- люстрировать, обратившись к примерам художествен- ных произведений. На рис. 35 приведен автопортрет корейского художника XVIII в. Ким Хондо. Ким Хон- до относится к художникам реалистического направ- ления, что, впрочем, видно из автопортрета. Нет ни- какого сомнения в том, что автор стремится здесь к возможно более точной передаче натуры. Изображен- ный в левой части автопортрета невысокий столик и расположенные на нем предметы выполнены в легкой обратной перспективе (ее величина около 5°, что пол- ностью соответствует найденному выше теоретиче- скому ограничению естественной обратной перспек- тивы). Совершенно очевидно, что Ким Хондо не пре- следовал каких-то мистических или символических

целей (с которыми часто связывают обращение к об- ратной перспективе), а искренне и бесхитростно вы- ражал свое естественное зрительное восприятие.

Уже говорилось, что аксонометрия и легкая об- ратная перспектива рассматриваемого типа — род- ственные способы изображения и способны «пере- текать» одна в другую, поскольку в зависимости от ракурса один и тот же предмет можно видеть то в параллельной, то в обратной перспективе. Так как в средневековом искусстве предметы изображались не с натуры, то оба эти способа изображения могли применяться на равных основаниях, ведь в зритель- ной памяти художника они хранились как равно- ценные и одинаково справедливые.

Более того, средневековое искусство знает массу примеров, когда в одной композиции одновременно применяются оба способа. Кто-либо может воспри- нять это как непоследовательность художника, что бу- дет ошибочным умозаключением. Используя в своем произведении оба способа изображения одновремен- но, художник лишь констатирует абсолютно досто- верный факт естественного зрительного восприя- тия: человек в различных условиях видит предметы то в параллельной, то в легкой обратной перспекти- ве, выраженной иногда четче, иногда слабее. В каче- стве классического примера, иллюстрирующего это утверждение, приведем «Троицу» Андрея Рублева (рис. 32). Подножие левого (от зрителя) ангела дано в слабо выраженной обратной перспективе, в то время как подножие правого — в аксонометрии. Интересно отметить, что у левого подножия обратная перспекти- ва несколько меньше 10°. Это свидетельствует о том, что Рублев изображал оба подножия, согласуясь с за- конами естественного зрительного восприятия.

Здесь приведены лишь две иллюстрации. Их чис- ло можно было бы увеличить, ведь примеры обрат-

дой перспективы такого рода знает не только иконо- пись, но и искусство Дальнего Востока (Корея, Ки- _Тай, Япония), искусство Индии и Ирана, античное искусство, средневековое искусство Западной Евро- пы и т.д. Именно то обстоятельство, что с точки зрения перспективных построений оказались родст- венными художественные произведения, принадле- жащие различным эпохам, странам и культурам, до- полнительно свидетельствует об общей основе их перспективных построений. Этой основой безуслов- но являются закономерности естественного зритель- ного восприятия человека.

Как уже говорилось, обратная перспектива, исхо- дящая из закономерностей совместной работы глаза и мозга, ограничена углом расхождения прямых около 10°. Привыкнув видеть и изображать предме- ты в слабо выраженной обратной перспективе, ху- дожники могли подчеркивать и преувеличивать ха- рактеризующее это перспективное построение рас- хождение прямых, если это казалось им уместным по тем или иным соображениям. Такие примеры то- же известны. На рис. 36 приведена прорись фраг- мента тверской иконы конца XV — начала XVI в. «Рождество Христово». На ней ясли, в которых ле- жит Младенец, переданы с углом расхождения сто- рон около 23°. Художнику, да и зрителю, это не ка- залось неестественным — быть может, несколько утрированным, но не более. Ведь и современный зритель совершенно спокойно воспринимает пред- мет, показанный в прямой перспективе, даже если его точка схода оказывается ниже горизонта.

Обратная перспектива, порожденная законами зрительного восприятия и поэтому понятная всем, упрощала использование аналогичного способа пе- редачи пространственности и в тех случаях, когда при этом нарушались закономерности, свойственные