64. Возникновение оси схода в результате зеркальной симметрии изображения.

Фрагменты помпейской фрески, иконы «Новозаветная Троица» и случайной совокупности прямых отрезков

слева показана группа отрезков прямых, справа — ее зеркальное отражение, а посредине — возникшая вер- тикальная ось схода

Эти примеры свидетельствуют о том, что ника- кой промежуточной перспективной схемы никогда не существовало, хотя ее наличие, безусловно, укра- сило бы историю изобразительного искусства. На самом деле развитие методов передачи зрительного восприятия пространства на плоскости картины происходило скорее всего так: сначала — изображе- ние отдельных предметов с опорой на совершенно естественные приемы «королевы перспективных систем», аксонометрии, а затем, когда понадобилось передавать на плоскости картины более обширные области пространства, — многократное использова- ние уже освоенных и оправдавших себя приемов — обращение к методу локальных аксонометрий (кста- ти, вовсе lieобязательно требующих зеркально сим- метричных композиций). Следующий шаг, откры- вающий принципиально новые пути, был в рамках аксонометрической идеологии уже невозможен.

Появление в эпоху Возрождения теории перспек- тивы и разработка практических приемов ее приме- нения позволили, как известно, перейти от изобра- жения предмета, а позже — совокупности предметов, к передаче пространства как целого. Это было выда- ющимся достижением, носившим революционный характер, и мы должны быть безмерно благодарны тем, кто этот революционный переворот совершил.

Часть II

Неперспективные методы передачи пространственности

Глава 12

ЖИВОПИСЬ и РЕЛЬЕФ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА

Прежде всего следует сделать ряд ввод- ных замечаний. В предыдущих главах обсуждались проблемы, возникающие при стремлении художника наиболее точно передать на плоскости изображения свое зрительное восприятие пространства или от- дельного предмета. Это можно сформулировать и как стремление наиболее точно передать перцептивное пространство, пространство зрительного восприятия. В повседневной жизни человек руководствуется зри- тельными образами, возникающими в его сознании, то есть образами перцептивного пространства. Они в значительной мере определяют его поведение, и по- этому интерес к этим образам вполне закономерен. Понятно и желание человека запечатлеть их на ри- сунке.

Наряду с пространством зрительного восприятия существует объективное пространство, в котором человек живет, но которого не видит. Чтобы при- дать этому утверждению некоторую наглядность, можно пояснить, что объективное пространство че- ловек познает не с помощью зрения, а с помощью осязания. Объективную форму предмета он узнает, взяв его в руки, а то, что рельсы на самом деле не

сходятся, он понимает, двигаясь вдоль них и убеж- даясь при этом, что расстояние между ними не из- меняется. Таким образом, практика — реальная ра- бота с предметами, перемещения в пространстве и аналогичные действия — позволяет человеку узнать и геометрию объективного пространства. Конечно, при этом заметную роль играет и зрение, но не не- подвижный взгляд из одной точки, а некое суммар- ное впечатление, возникшее как результат осмотра объекта со всех сторон. Человек, следовательно, имеет дело с двумя разными пространствами: пер- цептивным и объективным. Первое он умеет (хотя далеко не идеально) передавать на рисунке (об этом и шла речь в предыдущих главах). А как обстоит дело с пространством объективным?

Для передачи объективного пространства на плоскости изображения разработана совокупность специальных методов — черчение. Полученное изо- бражение называют чертежом. Чертеж передает гео- метрию объективного, а рисунок в отличие от него — геометрию перцептивного пространства. Таким обра- зом, один и тот же предмет (для определенности бу- дем говорить о предмете, хотя все сказанное отно- сится и к пространству) можно изобразить двумя различными способами: на рисунке и на чертеже. Оба эти изображения будут правильными, но на од- ном будет показана геометрическая форма предмета в пространстве зрительного восприятия, а на дру- гом — в объективном пространстве. Какое из двух изображений предпочесть, решается в зависимости от поставленной задачи, и здесь никаких недоразу- мений обычно не возникает. Единственное, что ис- ключено, — это передача на плоскости изображения одновременно и того и другого. Уникальной возмож- ностью такого рода обладает лишь художник, ра- ботающий в трехмерной пластике (мастер круглой

скульптуры). Передавая трехмерный объект изобра- жения в трехмерной же скульптуре, он не знает спе- цифических трудностей, возникающих при передаче облика трехмерного объекта на плоскости рисунка или чертежа.

Сегодня передачей объективного пространства на чертеже занимаются инженеры, а не художники, но так было далеко не всегда. Были культуры, кото- рые рисунку предпочитали именно чертеж. Так как чертежи служили не для изготовления каких-либо деталей машин или сооружений, а были одним из видов изобразительного искусства, этот вариант ху- дожественного творчества уместно назвать «художе- ственным черчением». Таким было, например, древ- неегипетское изобразительное искусство, поэтому закономерен интерес к применявшимся в нем мето- дам передачи простраиственности и объемной фор- мы отдельных объектов изображения на плоскости. Вполне естественно, что эти методы не будут иметь ни малейшего отношения к теории перспективы (ведь она предлагает способы передачи перцептив- ного, а не объективного пространства). В изобрази- тельном искусстве существует не только учение о перспективе, но должны были быть разработаны и другие, неперспективные методы, позволяющие пе- редать зрителю информацию об истинных геометри- ческих свойствах показанного на плоскости изобра- жения объекта. Например, методы художественного черчения.

Переходя к рассмотрению древнеегипетского изо- бразительного искусства, следует прежде всего дого- вориться о терминологии. Для краткости всюду будут условно использоваться термины «живопись», «кар- тина» для обозначения всех способов передачи объ- емных тел на плоскости изображения, в том числе и рельефа.

Необычный для нас метод передачи пространст- ва на плоскости, который использовался в Древнем Египте (и не только там, но именно в Египте наиболее последовательно), давно привлекает внимание иссле- дователей. Первоначально его особенности объясняли наивностью художников, влиянием религиозных ка- нонов и другими причинами. Несостоятельность та- ких объяснений была, впрочем, почти очевидна.

Сравнительно недавно Эмма Бруннер-Траут [Le-xikon, 1975;Brunner-Traiit, 1990Jразвила теорию, по которой египтяне пользовались не перспективой, а аспективой. (Аспективный подход она обнаружила не только в изобразительном искусстве, но и во всей древнеегипетской культуре, однако этой темы мы здесь, конечно, касаться не будем.)

Термин «аслектива» происходит от слова «ас- пект». Э. Бруннер-Траут хотела подчеркнуть с его помощью, что древнеегипетский мастер стремился передать на плоскости картины не видимое (то есть искаженное по сравнению с объективно существую- щим) изображение тела, а истинное знание его ка- честв. Поэтому на плоскости картины передавались изобразимые аспекты показываемого, позволявшие правильно судить о нем. Аспективный подход потре- бовал от древних художников развития целого ряда условных приемов, придавших древнеегипетской живописи глубокое своеобразие, но вполне разум- ных для получения суммы нужных аспектов и таким образом — для представления о показанном объекте.

Далее будет развиваться подход, не отрицающий отдельных догадок аспективного метода, но позво- ляющий отойти от описательности и перейти к раци- ональному объяснению условностей древнеегипет- ской живописи, сопоставляя ее с применяемыми сегодня методами изображения. Это дает возмож- ность не только показать разумность применявших-

ся в Египте методов, но и обнаружить, что древнее- гипетская живопись достигла почти абсолютного со- вершенства, что совершенствование ее практически невозможно. Некоторые вопросы, затрагиваемые на- ми, более подробно обсуждены в вышедшей ранее книге [Раушенбах, 1980].

Необходимость сообщения истинного знания об изображаемом объекте сразу приводит, как уже говорилось, к черчению. Поэтому несколько слов о нем. Математической основой черчения является метод ортогональных проекций, при котором изо- бражаемый объект проецируется на плоскость изо- бражения прямыми линиями, перпендикулярными этой плоскости. Если расположить передаваемый объект так, чтобы полученные изображения охваты- вали наиболее характерные особенности его геомет- рии, и если таких изображений будет три (вид спе- реди, сбоку и сверху), то по ним можно получить достаточно полную информацию о его объективной форме.

Передача объективной формы некоторого тела с помощью трех проекций, широко применяемая се- годня в инженерном деле, не может быть использо- вана в изобразительном искусстве, поскольку тогда каждый объект должен быть показан трижды, в раз- ных местах плоскости изображения, в результате че- го было бы потеряно главное — наглядность. Вместо художественного восприятия картины возникла бы потребность в логических сопоставлениях трех изо- бражений, вместо эмоций — уточнение геометриче- ских свойств изображенного. Поэтому обычные пра- вила черчения в тех случаях, когда они использу- ются для создания художественного произведения, должны быть дополнены тем, что допускается лишь однократное изображение каждого объекта (много- кратный его показ оправдан лишь в том случае, если

таким образом передается процесс, обладающий не- которой протяженностью во времени). Что касается того, должна ли эта единственная проекция быть видом спереди или сбоку или же планом, то этот выбор может быть доверен художнику.

Следует заметить, что техническое черчение, ко- торым пользуются инженеры, тоже стремится к на- глядности и краткости. Там, где это возможно, вмес- то трех проекций ограничиваются двумя, а очень часто (всегда, когда это возможно) и одной. Одна- ко для сохранения нужной информативности одну такую проекцию дополняют целым рядом услов- ностей, в том числе имеющих знаковый характер. Получается, что перед современным инженером и древнеегипетским художником фактически стояли одни и те же задачи (речь идет, конечно, не о созда- нии художественного образа, а о методах изображе- ния геометрии объективного пространства на плос- кости картины). Можно предположить, что, решая одинаковые геометрические задачи, и современный инженер, и древнеегипетский художник пришли к одинаковым результатам, что их методы изобра- жения однотипны. Сравнительный анализ методов, применяемых древними египтянами и современны- ми инженерами, убеждает в их поразительном сход- стве, почти полном совпадении.

Сегодня техническое черчение характеризуется следующими тремя особенностями: 1) использовани- ем метода ортогональных проекций; 2) условно-чер- тежными приемами (условные повороты плоскостей проекций, разрезы, сдвиги, развертки, разномасштаб- ность); 3) чертежно-знаковыми условностями. Рас- смотрим, насколько полно использовал все эти при- емы древнеегипетский художник, насколько могли они удовлетворить его потребности. Чтобы упрос- тить последующее изложение, будем искать в Древ-

неегипетском искусстве перечисленные выше осо- бенности в том же порядке, в котором они приведе- ны здесь.

1. МЕТОД ОРТОГОНАЛЬНЫХ ПРОЕКЦИЙ.

Строгая математическая обоснованность данного метода вовсе не означает, что эти математические закономерности должны были быть известны ху- дожнику, тем более что в своем практическом при- менении метод прост и очевиден. Впрочем, не сле- дует недооценивать и математических знаний егип- тян — они были прирожденными геометрами.

Обсуждаемый метод рекомендует вполне опреде- ленное положение изображаемого объекта относи- тельно плоскости изображения: такое, при котором наиболее полно передаются его характерные геомет- рические особенности. В древнеегипетском искусст- ве это стало основным правилом. Обычно при изо- бражении фигур человека и животных выбирается вид сбоку. Это действительно наиболее информа- тивная проекция, ведь при виде спереди стоящий и идущий были бы неотличимы. В то же время уби- тые враги, лежащие на земле, показываются с ис- пользованием вида сверху, то есть тоже в наиболее характерной проекции. Сказанное наблюдается и при изображении растений, предметов и т. п.

Другим важным следствием изображения с ис- пользованием этого метода является независимость размеров объекта на плоскости изображения от рас- стояния до него. Эта особенность древнеегипетской живописи столь хорошо известна, что не требует до- полнительного комментария. Существенным пред- ставляется то, что теперь она получает естественное истолкование в рамках чертежных методов.

Если при изображении тех или иных фигур можно говорить об известной свободе художника

(он сам выбирает вид проекции), то изображение земли, на которой стоят эти фигуры, подчинено тре- бованиям, носящим уже обязательный характер. Землю можно показать лишь в плане — при видах спереди и сбоку земная поверхность от самого пе- реднего плана и до горизонта проецируется в линию, и фигуры людей или животных как бы стоят на го- ризонте. В результате в древнеегипетской живописи поверхность земли (если это не план) изображается в виде четкой, обычно прямой горизонтальной ли- нии, которую мы будем далее называть опорной. Эта линия обретает рациональный смысл лишь в системе ортогональных проекций, в качестве боковой проек- ции горизонтальной поверхности земли.

Обязательный способ изображения земной по- верхности приводит к своеобразному решению про- блемы пространственности. Если надо передать не- глубокое пространство, то из всех известных призна- ков глубины (см. главу 8) используется единственный воспроизводимый на чертеже — перекрывание (близ- кий предмет заслоняет собою дальний). Если необхо- димо показать глубокое пространство, то в этом слу- чае нет другого способа передачи глубины, кроме об- ращения к плану. Лишь с помощью плана можно показать такие образования на поверхности земли, как река или пруд, — все то, что при любой боковой проекции слилось бы с опорной линией.

Искусство, основанное на методе ортогональных проекций, обладает чертами, делающими его стран- ным для современного человека, привыкшего к ри- сункам (то есть к изображениям перцептивного про- странства).

2. УСЛОВНО-ЧЕРТЕЖНЫЕ ПРИЕМЫ. Требо- вание ограничиться при передаче облика изобража- емого объекта лишь одной проекцией приводит, как

3. уже говорилось, к использованию ряда условных приемов, повышающих информативность этого единственного изображения. Как и всякий услов- ный прием, он должен быть хорошо известен созер- цающему картину, чтобы правильная интерпретация изображения оказалась возможной. Поэтому худож- ник не мог изобретать все новые и новые приемы, он должен был пользоваться общепринятыми и уже известными всем: они были как бы стандартизиро- ваны. Здесь видна полная аналогия с техническим черчением, где условные приемы также стандарти- зированы и содержатся в правилах изготовления чертежей. Мы будем, как уже говорилось, искать аналогии этим правилам в древнеегипетском искус- стве в той же последовательности, в которой они перечислялись выше.

УСЛОВНЫЕ ПОВОРОТЫ ПЛОСКОСТЕЙ ПРО- ЕКЦИЙ. Если одна проекция некоторой детали не дает достаточно полного представления о ней, а по- каз второй проекции представляется известным из- лишеством, то в техническом черчении прибегают к условному приему: например, вся деталь показана спереди, а одна из ее частей в условном повороте сбоку. Так происходит условное совмещение двух