106. Н. И. Альтман. Портрет Анны Ахматовой. 1914 г. Грм. Изображен стул с одной ножкой

здание, в котором находится Богородица, показано без левой задней колонны. Иконописец понимал, что отсутствие колонны малозаметно, что смотря- щий на икону не станет считать колонны, а убрав ее, он смог более достойно показать встречу Марии с ангелом. В приводившейся ранее картине Лады- женского «Публичка» (рис. 39) художник пошел

дальше Альтмана: сидящие в библиотеке вообще обходятся без стульев. Известное полотно Матис- са «Семейный портрет» (1911, ГЭ) содержит изо- бражение шахматной доски, которая из компози- ционных соображений показана не квадратной (8x8 клеток), а прямоугольной (7 х 11 клеток). Матисс тоже, конечно, был уверен, что никто не станет считать клетки, ограничившись «узнавани- ем»: это шахматная доска.

МОЖНО ЛИ НАПИСАТЬ ИКОНУ РЕАЛИСТИЧНО?

Вопрос, поставленный в заголовке, мож- но сформулировать и несколько иначе: в чем прин- ципиальная разница между религиозной живописью Ренессанса и иконой? Обсуждение этой пробле- мы начал еще протопоп Аввакум, и на сегодняшний день этот вопрос довольно ясен. Если говорить очень коротко, то в живописи эпохи Возрождения и генетически связанной с ней живописи Нового вре- мени художники стремились передать все так, как видится в земной жизни. Поэтому они стали писать с натуры, им стали позировать, огромную роль при- обрела светотеневая моделировка формы изобража- емого объекта и т. п. Икона отличается от такого рода живописи вовсе не тем, что в Средние века художники еще не достигли того уровня профес- сионального мастерства, которым стали владеть в Новое время. Дело вовсе не в профессиональной подготовке, а в разнице установок и целей, которые ставили перед собой иконописцы и светские худож- ники.

Если художник Нового времени изображал свя- того, он стремился передать его таким, каким он был при жизни, и поэтому профессиональные при-

емы и навыки были вполне уместны. Если та же задача ставилась перед иконописцем, то он не счи- тал нужным показать святого таким, каким он был при жизни, а стремился показать, каким он стал, условно говоря, после смерти. На иконе переда- ется не обычная земная плоть, а обоженная, и это требует, естественно, совершенно другого художест- венного решения. В этом изображении надо пере- дать надврехменную сущность святого, не замутнен- ную случайностями быстро меняющегося мира зем- ных страстей, дать его вечный, духовный облик. Связанный с затронутой проблемой круг вопросов подробно рассмотрен в обстоятельной монографии Л. А. Успенского [Л. Успенский, 1989]. В соответст- вии с темой настоящей книги будет изучаться более узкий вопрос: почему пространственные постро- ения, используемые в иконописи, нередко разитель- но отличаются от тех, что предписываются теорией ренессансной перспективы? Что это: неумение, не- знание учения о перспективе или необходимость, а если необходимость, то чем она обусловлена? В предыдущих главах подробно рассматривались самые различные методы пространственных постро- ений, применявшихся иконописцами, и было пока- зано, что все они разумны. Было продемонстриро- вано, что так можно изображать, теперь предстоит доказать, что нужно было делать именно так.

Прежде всего несколько слов о том, что всегда первым бросается в глаза, — об ослабленной пере- даче пространственности и об обратной перспекти- ве. Обратная перспектива характерна не только для иконописи, ее знает искусство разных регионов и эпох, и причины этого ясны — таково естествен- ное зрительное восприятие человеком близких и не- больших предметов. Однако для иконописи ха- рактерна не только естественная слабая обратная

перспектива, но наряду с ней и подчеркнуто силь- ная. Иконная обратная перспектива возникает как результат совокупного действия ряда причин, кото- рые обсуждались выше и которые полезно свести здесь вместе.

Совокупность причин обратной перспективы в иконах может быть сведена к следующим.

1. Естественное вйдение небольших и близких предметов, если их наблюдать в ракурсе.

2. Неевклидовый характер зрительного воспри- ятия близких областей пространства. Этот вопрос в настоящей книге не обсуждался, он достаточно полно рассмотрен в предыдущих [Раушенбах, 1980; Раушенбах, 1986]. Здесь можно ограничиться указа- нием на то, что, как показали эксперименты по зри- тельному восприятию близких областей пространст- ва, человек видит их по законам геометрии Лобачев- ского. А из этого экспериментального факта можно получить математический вывод, что человек будет видеть прямоугольник в виде трапеции, расширяю- щейся вглубь. Это и есть обратная перспектива.

3. Психологический механизм константности формы может привести к тому, что, стремясь пере- дать неискаженным главное, художник будет вы- нужден внести искажения, ведущие к сильной об- ратной перспективе, в другие элементы изображае- мого (пример с табуретом — рис. 2 и Евангелием — рис. 37).

4. Подвижность точки зрения. Изображая пред- меты аксонометрически с разных точек зрения и затем «склеивая» эти предметы, можно получить эф- фект сильнейшей обратной перспективы (рис. 61).

5. Стремление к увеличению информативности и связанные с этим информационные повороты дают тот же эффект, например при изображении здания (рис. 107).