3D. Рождество Христово. Иконы XV—XVI вв. Гтг. Фрагмент. Прорись. Ясли даны в подчеркнуто сильной обратной перспективе

обычному видению. Выше уже приводился подобный пример; задние ножки показанных на рис. 4 предме- тов больше передних, хотя человек и видит их оди- наковыми (следствие аксонометричности показанных на рисунке близких предметов). Вполне логично до- пустить, что зритель без особого чувства протеста со- зерцал такие изображения, нарушающие зрительное восприятие, поскольку обратная перспектива была для него привычной и понятной не только как есте- ственный и часто правильный способ изображения,

37. Разные изображения параллелепипеда. Слева - в аксонометрии. Справа от него различные варианты изображений, в которых учтено действие механизма константности формы

но еще и потому, что он встречался с таким видением ежедневно в своей обыденной жизни.

Аналогичный характер имеет и возникновение преувеличенных обратно перспективных построений при изображении Евангелия на иконах. Здесь тоже наблюдается то, что было названо эффектом обрат- ной перспективы. Ранее уже говорилось, что при со- зерцании близких и хорошо известных из повседнев- ного опыта предметов их видимая форма приближа- ется к истинной. Мозг как бы стремится перевести свое знание о предмете в видимый образ, уточнить его. Это явление получило в психологии зритель- ного восприятия название механизма константности формы. Если говорить конкретно о ларцах и Еван- гелиях, то человеку хорошо известна их истинная форма, в частности то, что ограничивающие их плос- кости являются прямоугольниками. На рис. 37пока- зана схема, поясняющая возникновение общеприня- того в иконописи способа изображения Евангелия в руках святителя. Слева показано, как увидел бы Евангелие человек, никогда его ранее не видевший. Этот близкий и маленький предмет он, естественно, видел бы аксонометрически, то есть ребраа, bис виделись бы ему параллельными. Если к тому же

художник изображал обрезы книги имеющими оди- наковую ширину, передавая этим свое знание об их фактическом равенстве, то наклон ребра а к горизон- тали оказался бы равным 45°. Поскольку человек всегда хорошо знал предмет, то все показанные углы приблизились бы к прямым. Однако передать это на плоскости изображения невозможно.

Как это видно из сопоставления изображения ре- бер а и с па крайней левой и соседней с ней схемах, для названных ребер задача решается. Непреодоли- мые трудности возникают при попытке сделать то же самое с ребром Ь. Ведь одновременно приблизить к прямым оба образованных этим ребром смежных угла можно, лишь разорвав изображение. Этому пре- пятствует интуитивно принятый всеми художника- ми своеобразный «примат неразрывности», по кото- рому можно допускать искажения формы передава- емого предмета, но абсолютно исключаются разрывы изображения. В результате ребро b сохраняет неко- торое среднее положение и пары ребер а, b и Ь, с образуют иногда довольно сильную обратную пер- спективу. Здесь возникшая обратная перспектива вновь получается как результат стремления правиль- но передать конфигурацию показываемых плоскос- тей, а не является самоцелью.

Известны случаи, когда иконописец путем пово- рота ребер а и с не просто приближал образованные ими углы к прямым, передавая естественное зритель- ное восприятие этих углов, а придавал им истинный размер, делая их точно прямыми. При этом происхо- дило нарушение законов зрительного восприятия, но зато удавалось показать фактический прямоугольный силуэт не только передней и задней доски, но и книги в целом. Эго, конечно, тоже дает сильнейший эффект обратной перспективы — этот случай также изобра- жен на рис. 37.