99. Деталь миниатюры из «Лествицы» Иоанна Климакса. Прорись. Колонны сдвинуты вглубь

Богоматерь, Иоанн Предтеча и святые Варвара с Параскевой. Однако на иконе они изображены не перед Христом, а за Ним. Фигура Христа и его си- денье показаны полностью, причем последнее за- слоняет Иоанна Предтечу, что невозможно при изо- браженном положении его ног. Сам Христос сидит таким образом, как никто сидеть не может: под- ножие находится не перед его сиденьем, а под ним. Все эти странности композиционно обоснованы. Христа следовало показать как можно ближе к

100. Клеймо иконы «Параскева ПятницаXvi в. МиАр. Прорись. Базы колонн сдвинуты вперед

молящимся, поэтому передние ножки сиденья нахо- дятся на нижнем обрезе иконы, подножие задвинуто под него, а предстоящие видны за Христом. Фигура Христа иерархически преувеличена, а предстоящие Ему изображены не друг за другом, а друг над дру- гом (это означает, что они стоят рядом). Такое ком- позиционное решение позволило освободить пло- щадь иконы для изображения Христа и, кроме того, сделать не слишком бросающимся в глаза иерархи- ческое увеличение Его фигуры. К рассматриваемо- му типу геометрически противоречивых изображе- ний можно отнести и такие, как на псковской иконе XVI в. «Рождество Христово», где три волхва, спе- шащие к колыбели Христа, скачут не на трех конях, а на чем-то непонятном, имеющем одну голову, два хвоста и четыре ноги. Однако подсознательно мы видим фигуры трех коней, перекрывающие друг друга.

101. Евхаристия. Клеймо царских врат. XV в. Грм. Сдвиг рук Христа

Естественно, что та условная манера письма, кото- рая возникает при сознательном нарушении геометри- ческой непротиворечивости изображенного простран- ства, требует соответствующей подготовки зрителя, но последнее справедливо и для ренессансной перспекти- вы, неестественности которой для ближних областей пространства мы просто не замечаем в силу привычки;

1

подготовка необходима и для зрителя балетного, опер- ного и практически всех иных видов искусств.

Совершенно другой тип геометрически противоре- чивого изображения, которое, быть может, следовало

103. Деисус с предстоящими святыми. Вторая половина XIV в. НГМ.

Сдвиг святых вглубь

бы назвать «объемным», можно показать, анализируя «Троицу» Рублева (рис. 32). Рассмотрим, например, изображение правого от зрителя ангела. Если произ- вести геометрический анализ изображения сиденья и ангела, не обращая внимания на другие предметы, то его можно считать непротиворечивым: левые ножки сиденья перекрыты изображением ног и одеяния ан- гела и поэтому не видны. Если точно так же отдельно рассмотреть фигуру ангела и подножие, то никакой противоречивости обнаружить тоже нельзя. Доста- точно, однако, вглядеться в расположение фигуры ан- гела, сиденья и подножия одновременно, чтобы стало ясно, что изображенное пространство и показанные в нем предметы не согласуются друг с другом: си- денье и подножие пересекаются в пространстве, от- дельные их части должны одновременно находиться в одних и тех же точках реального пространства, что немыслимо для материальных тел. Более того, не ис- ключено, что эти точки заняты еще правой ниж- ней частью престола. Буквально то же самое можно сказать и об изображении левого ангела. Таким обра- зом, здесь речь идет не о смещениях, а о другой гео- метрической противоречивости — о принадлежности разных материальных точек (относящихся к разным предметам) одной и той же точке реального простран- ства.

Причина того, что такое изображение не вызыва- ет у зрителя чувства внутреннего протеста и фор- мальная абсурдность композиции даже не замеча- ется, аналогична приводившейся выше: зрительное восприятие человека отсекает дополнительную ин- формацию после того, как он «узнал» показанное на иконе. Художник, использующий подобные приемы, должен уметь искажать пространственные образы так, чтобы это усилило художественное воздействие произведения, и в то же время не переходить границ

допускаемого психологией зрительного восприятия. Насколько полно владел этим Рублев, видно из того, что после него никому не удалось улучшить иконо- графический канон «Троицы».

Использование приема объемной геометрической противоречивости дает возможность строить компо- зицию более свободно и одновременно создает ощу- щение некоторой неопределенности, ощущение, что не все точки расставлены над «i», и, вероятно, эта недосказанность составляет важную черту всякого выдающегося художественного произведения. Не решаясь анализировать эту проблему с точки зрения искусствознания, автор хотел бы обратить внимание на то, что Рублев сознательно оставляет неопреде- ленными и другие геометрические характеристики своего произведения. Одним из таких остающихся открытыми вопросов является форма боковых сто- рон престола. То, что престол в реальном простран- стве имеет форму параллелепипеда, — очевидно, од- нако остается неясным, как могли бы быть изобра- жены боковые стороны этого параллелепипеда, заслоненные ангелами, а между тем геометрически это важно. Здесь возможны разные варианты. При- ведем лишь два из них, причем такие, где нет не- обходимости вводить пересечение объемов престола с сиденьями. Обратимся вновь к изображению пра- вого от зрителя ангела. Показанные на рис. 104 два варианта отличаются только изображением боковой стороны престола.

Вариант А характеризуется тем, что верхнее ребро престола параллельно ближайшему ребру сиденья. В таком случае престол имеет вид аналогичный по- казанному на иконе «Новозаветная Троица» сопре- столию (рис. 63), ангел сидит параллельно боковой стороне престола, то есть ориентирован в реальном пространстве так же, как и средний ангел. Кажущий-

9 За к. №374 257

103. Два возможных варианта изображения престола за правым ангелом на иконе Андрея Рублева «Троица*

ся поворот боковых ангелов на иконе связан с тем, что все три ангела видны с разных точек зрения, как Христос и Саваоф на упомянутой иконе. При этом сильнейшая обратная перспектива в изображении престола пе противоречит аксонометрии сиденья, по- скольку она возникла в результате «склеивания» двух локальных аксонометрий, как и в иконе «Но- возаветная Троица».

Вариант В дает другое положение бокового реб- ра престола: престол показан в естественной, очень слабой обратной перспективе. Это тоже не проти- воречит аксонометрическому изображению сиденья, поскольку обратная перспектива выражена слабо (не сильнее, чем у другого подножия) и, как уже говорилось, родственна аксонометрии. Теперь боко- вые ангелы сидят перед престолом, и их поворот

на иконе связан с фактическим поворотом сидений в реальном пространстве, то есть все три ангела ори- ентированы в пространстве различным образом.

Не изобразив боковых сторон престола, Рублев со- знательно оставил этот вопрос без ответа. Всеми ис- следователями творчества великого русского иконо- писца отмечалась многогранность содержания «Тро- ицы», вложенных в нее идей, — возможно, отсюда и многозначность и неопределенность геометрии изо- бражения.

Рассмотренные в настоящей главе геометрически противоречивые изображения (сдвиги и противоре- чивость объемного типа) не являются единственно возможными. Если обратиться к средневековому изо- бразительному искусству вообще, то можно обнару- жить наряду со встречающимися в иконах и другие типы геометрически противоречивых изображений, — использование возможностей, которые предоставляла геометрическая противоречивость, привлекало вни- мание не только иконописцев.

На рис. 105 приведена прорись миниатюры герат- ского стиля «Лейла и Меджнун в школе». На ней всюду видны типичные для Средневековья способы изображения: большинство предметов показаны ак- сонометрично, есть и элементы слабой обратной перспективы (ограда у дерева), ковры переданы с тен- денцией к плановости, а точно в плане виден бас- сейн с канавкой, по которой отводится вода; что ка- сается фонтана, то он изображен, как и полагается, в условном повороте под прямым углом. Геометри- чески противоречивым является изображение архи- тектурного сооружения на втором плане. Его правая стена, переданная как единая плоскость, в верхней своей части является наружной стеной здания, а в нижней — внутренней стеной, стеной комнаты. При этом невозможно указать ту высоту на стене, где

103. Бехзад. Лейла и Меджнун в школе. Гератский стиль. 1494 г. Прорись

104. наружная ее часть переходит во внутреннюю. Если изобразить такой переход явным образом, то геомет- рическая противоречивость бросалась бы в глаза, что абсолютно противопоказано художественному произведению: ведь геометрическая противоречи- вость допустима лишь тогда, когда она малозамет- на, когда она отсекается зрительным восприятием в процессе «узнавания». Поэтому в миниатюре внеш- няя сторона стены совершенно незаметно перетека- ет во внутреннюю. Художник понимал, что переход, о котором идет речь, должен быть малозаметным, что видно из того, как он поместил на миниатюре дерево: его крона маскирует возможную область пе- рехода от внешней к внутренней поверхности стены, отвлекает от нее внимание смотрящего и тем самым делает сам переход почти неощутимым. Этот худо- жественный прием — обращение к возможностям геометрически противоречивых изображений — по- зволяет показать происходящее и внутри здания, и около него, снаружи. Не следует думать, что приве- денный пример является единичным, он встречается и на других иранских миниатюрах. В русской ико- нописи тоже известны случаи одновременного изо- бражения вида снаружи и изнутри, однако иконо- писцы предпочитают чертежные приемы, а не гео- метрически противоречивые построения.

Эпоха Возрождения и искусство Нового време- ни наряду с другими средневековыми приемами от- казались от использования возможностей, которые предоставлялись геометрически противоречивыми изображениями. В искусстве XX в. вновь возрож- дается интерес к ним. Здесь можно вспомнить, что Альтман изобразил Анну Ахматову сидящей на сту- ле, имеющем всего одну ножку (рис. 106). По су- ти, художник сделал то же самое, что и иконописец на иконе «Введение во храм» (рис. 33), где условное