62. Иоанн Богослов и Прохор на острове Патмос. Клеймо Царских врат из церкви села Софрино. XVII в. Гмзк.

Прорись.

Наглядное свидетельство того, что сильная обратная перспектива подножия возникла в результате «склейки»

что показанное в сильнейшей обратной перспективе сопрестолие, на котором сидят Христос и Саваоф, получено путем «склейки» аксонометрических изо- бражений. В этом легко убедиться, обратив внимание на то, что боковые стороны сопрестолия и подножие показаны строго аксонометрически. Здесь очевид- ным образом проявилось желание показать Саваофа

63. Новозаветная Троица. Икона первой половины XVI в. Спмз

и Христа совершенно одинаковым образом, без вза- имных перекрываний или какого-либо иного (пусть непреднамеренного) нарушения догматического уче- ния о единосущности Лиц Троицы. «Склейка» сиде- ний в единое сопрестолие также важна из догмати- ческих соображений: она символизирует нераздель- ность Лиц.

Рассмотренные примеры позволяют утверждать, что подвижность точки зрения (различие направле- ний проектирования) при использовании для каж- дой точки зрения своей локальной аксонометрии может приводить к возникновению как прямой, так и обратной перспективы в картине в целом. Все за- висит от того, как именно будут комбинироваться эти локальные аксонометрические изображения. Как правило, прямая перспектива возникает при огляды- вании передаваемого пространства «изнутри» (на- пример, интерьеры), а обратная — при оглядывании объекта изображения «снаружи» (в приводившихся примерах — подножие и сопрестолие). Появление в иконописи преимущественно эффектов второго типа связано с тем, что иконописец не стремился к изо- бражению интерьеров, уделяя внимание в основном изображению святых и связанных с ними предметов, в то время как античный художник нередко стремил- ся передать пустой, без людей и предметов интерьер, например в декоративной росписи стен. Таким обра- зом, проявление в одном случае тенденции к прямой, а в другом — к обратной перспективе (при сохране- нии локальной аксонометрии) связано с тем, что именно изображали, ибо этим в известном смысле определялся суммарный эффект.

В связи с вышеизложенным представляется умест- ным обсудить одну существующую сегодня в искус- ствознании точку зрения, согласно которой посте- пенный переход к перспективному (ренессансному) способу изображения пространства происходил по следующей схеме: сначала «ненаучное» изображение отдельных предметов, потом использование проме- жуточного варианта системы перспективы, когда вместо ренессансной точки схода параллельных пря- мых существует ось схода, и, наконец, завершающий шаг — ренессансная система.

Промежуточный вариант системы перспективы с осью схода видели, в частности, в античном способе передачи интерьеров. Если вернуться к интерьеру с показанной на рис. 59помпейской фрески и продол- жить прямые, передающие потолки и карнизы, до пе- ресечения симметричных прямых друг с другом, то точки их пересечения лягут на одну вертикальную прямую (верхняя частьрис. 64).Эту вертикальную прямую и считают осью схода, которая позже, в эпо- ху Ренессанса, превратится в точку схода, при этом показанные на оси схода точки как бы стянутся в одну. Э. Панофски дал весьма образное наименова- ние перспективной схеме с осыо схода — «рыбья кость» [Lexikon, 1975].

Предположение о том, что перспективная схема с осью схода является первым шагом на пути к системе ренессансной перспективы, не выдерживает, однако, серьезной критики. Достаточно взглянуть на сред- нюю часть рис. 64,чтобы убедиться, что с тем же ус- пехом можно утверждать, что перспективная схема «рыбья кость» является основой обратной перспек- тивы, а поэтому не может вести к ренессансной сис- теме. Строго говоря, геометрические схемы с осыо схода, которые видны и в верхней, и в средней части рисунка, никакого отношения к системам перспекти- вы не имеют. Появление оси схода является элемен- тарным следствием того, что и помпейская фреска, и икона «Новозаветная Троица» скомпонованы по принципу зеркальной симметрии. В этом легко убе- диться, обратившись к нижней частирис. 64.Здесь