1. Схема зрительного восприятия человека.

Л — предмет во внешнем пространстве,

С — его отображение на сетчатке глаза,

М — мозг,

В — видимый образ предмета, возникший в сознании человека (его «мозговая картина»),

Е — изображение, полученное на основе образа, возникшего на сетчатке глаза,

D — изображение, опирающееся на «мозговую картину»

ели (и других объектов) на сетчатке глаза С. Опи- раясь на это изображение, мозг человека М строит новое пространство, пространство зрительного вос- приятия В, которое мы и «видим».

Сравним объективно существующее (или просто объективное) пространство А с возникшим в сознании человека образом этого пространства В. Последнее ес- тественно назвать субъективным, или перцептивным («перцепция» — восприятие). Совершенно очевидно, что они имеют разный геометрический облик. Вот элементарное пояснение: в объективном пространстве рельсы параллельны, а в субъективном — сходятся в точку на горизонте. Мозг, образуя субъективное про- странство и опираясь при этом на сетчаточный образ,

производит трансформации возникшего образа: что- то увеличивает, что-то уменьшает, распределяет пред- меты по признаку «близко — далеко» и т. п. Поэтому облик предметов в субъективном пространстве может заметно отличаться от сетчаточного образа С: если по- смотреть на свою ладонь, расположив ее вблизи глаза (на расстоянии 20—25 см), а затем отвести ее вдвое дальше (на расстояние 40—50 см), то видимый размер ладони почти не изменится, в то время как сетчаточ- ный образ в глазах уменьшится по законам оптики вдвое. Значит, мозг человека способен существенно преобразовывать сетчаточный образ, в данном случае как бы увеличить его вдвое, чтобы размер ладони в нашем восприятии не изменился. Но тогда и видимый образ ели и ее окружения на рис. 1(в субъективном пространстве В) может оказаться отличным от сетча- точного образа этого объекта С.

Если художник захочет написать пейзаж с этой елью, строго следуя своему зрительному восприятию, то он будет в своей работе опираться на образы, воз- никшие в субъективном пространстве В. И это впол- не естественно, ведь ничего, кроме этого пространст- ва, он и не видит. Следует напомнить почти очевид- ное: человек видит не глазами, а мозгом. Наиболее убедительный пример — сновидения: видимые во сне картины возникают без всякого участия глаз. Глаз при зрительном восприятии дает важную исходную информацию, но субъективное пространство зритель- ного восприятия окончательно строит мозг. Зритель- ное восприятие пространства есть совместная работа системы «глаз + мозг»-, а никак не только глаз.

Представляется целесообразным специально под- черкнуть, что такие понятия, как «видеть», «види- мый образ», «зрительное восприятие», и аналогич- ные будут далее пониматься только как результаты восприятия сформированного мозгом зрительного

образа, условно говоря «мозговой картины», а слова «ошибка» или «правильность» — как отклонения от этого образа или совпадения с ним. Возвращаясь к художнику, передающему на картине пейзаж с елью, можно утверждать, что, перенося на холст свое зри- тельное восприятие (пространство В), то есть стре- мясь изобразить созданное работой мозга простран- ство, он пишет картину, обозначенную на схеме бук- войD.

Именно так бесхитростно работали художники прошедших эпох (античности, Средневековья), да и многие художники более позднего времени. Строго следуя своему зрительному восприятию, то есть гео- метрическим образам, возникшим в субъективном (перцептивном) пространстве В, они пытались пере- дать их на плоскости картины. Как мы уже говори- ли, в эпоху Возрождения возникло представление, что подобные наивные методы могут быть заменены строго научными. Тогда была разработана ренес- сансная геометрическая система научной перспекти- вы. Опыты с камерой-обскурой показали ее эффек- тивность: было обнаружено, что на сетчатке глаза возникает такое же изображение, как и в камере-об- скуре, из-за чего ренессансная система перспективы стала считаться непогрешимой.

На схеме, приведенной на рис. 1,ренессансному способу передачи пространственности соответствует изображение Е, строго следующее сетчаточному об- разу.

Вопрос, который естественно возникает, может быть сформулирован так: совпадают ли изображе- ние Е (опирающееся на сетчаточный образ) и изо- бражение D (в котором делается попытка передать облик перцептивного пространства)? И далее — ес- ли они не совпадают, то какое правильнее? Может ли первое из них служить эталоном?

Одного взгляда на рис. 1достаточно, чтобы по- пять, что обычно используемый метод оценки пере- дачи пространства на картине с помощью обращения к ренессансной системе перспективы как эталону ли- шен всякого основания. Ведь единственно видимое человеком субъективное пространствоВ получается с помощью преобразования мозгом сетчаточного об- раза (геометрически совпадающего с изображением С). Это преобразованное мозгом человека простран- ство художник и стремится показать на своем полот- не (изображениеD на рисунке). Следовательно, сет- чаточный образ, а значит, и построенное по прави- лам системы ренессансной перспективы изображение Е — лишь промежуточный этап зрительного воспри- ятия человека; в нем никак не учтена преобразующая деятельность мозга (а она может быть очень сущест- венной — вспомним пример с ладонью), и поэтому оно не может быть эталоном созданного художником изображенияD, в котором преобразующая деятель- ность мозга учтена. Переходя на язык повседневнос- ти, можно сказать, что использующее ренессансную систему перспективы изображение Е является лишь полуфабрикатом.

Появление возможности всесторонне и количе- ственно описать «мозговую картину» естественного зрительного восприятия открывает новые пути для искусствознания. Теперь при анализе выбранного художниками способа передачи пространственности можно не сравнивать его с ренессансными правила- ми (которые далеки от совершенства), а сопостав- лять полотно напрямую с естественным зрительным восприятием. Количественный характер «мозговой картины» позволяет с любой степенью точности указать, соблюдено ли на картине соотношение мас- штабов на разных планах, верно ли переданы вер- тикальные структуры (колонны, деревья и т.п.),

правильно ли показана глубина пространства и многое другое. И все это — не в неопределенно- качественных терминах, а с точным указанием (на- пример, в процентах) отклонений от естественного зрительного восприятия. Конечно, допущенные ху- дожником отклонения не следует порицать, ведь он создает художественный образ, а не документаль- ный материал, однако для понимания того, какими средствами достигается нужный художественный эффект, очень важно знать, как трансформируется в творчестве естественное зрительное восприятие на- туры. «Мозговая картина»—это тот центральный объект, с которым надо сравнивать и по которому надо оценивать все:и различные системы перспек- тивы, и полотна художников, и их профессиональ- ные приемы. На этом пути можно ожидать самых неожиданных и новых результатов. До создания ма- тематического описания «мозговой картины» это было совершенно невозможно, что безусловно обед- няло искусствоведческий анализ художественных произведений.