39. Е. Б. Ладыженский. Публичка. 1968—1973. Деталь Изображение характеризуется слабой иллюзией пространственности, поскольку здесь нет уменьшения размеров по мере увеличения глубины

объекты заслоняют более далекие, по мере удаления объекты изображения распределяются с постоянным повышением, приближаясь к линии горизонта, кото- рая мыслится где-то за верхним обрезом картины. Размеры изображенных читателей не уменьшаются по мере удаления, что полностью согласуется с тен- денцией художника быть близким к аксонометрии и, как и параллельная структура пола, противоречит второму признаку глубины. В итоге показанное изо- бражение не создает той иллюзии пространственнос- ти, которую мы привыкли видеть на картинах худож- ников-реалистов.

Этот пример убеждает нас в том, что воспроизве- дение второго признака глубины весьма существен- но для возникновения иллюзии пространственно- сти. В принципе воспроизведение возможно, но оно вступает в противоречие с желанием строго следо- вать зрительному восприятию. Ведь размеры созер- цаемого объекта на сетчатке глаза уменьшаются по мере его удаления до переработки этой информации мозгом, а зрительное восприятие возникает после та- кой переработки. Если теперь эту, переработанную мозгом, а следовательно, и измененную геометрию пространства показать на картине (для этого и раз- работана перцептивная система перспективы), то возникший при взгляде на картину сетчаточный об- раз будет совсем не тем, что при взгляде на нату- ру. Это может дать сильнейшее ослабление иллю- зии пространственности, как об этом свидетельству- ет приведенный выше пример. Чтобы обойти эту, казалось бы непреодолимую, трудность, художники разработали ряд остроумных приемов.

Из всех научных систем перспективы лишь ренес- сансная передает второй признак глубины совершен- но безупречно — ведь она следует сетчаточному об- разу, а не видимой геометрии пространства. Поэтому,

желая, с одной стороны, передать видимую геомет- рию пространства (следовать одному из вариантов перцептивной системы перспективы), а с другой — изобразить и второй признак глубины (следовать ре- нессансной системе), художник вынужден прибегать к комбинированному изображению, в котором пере- плетаются признаки обеих названных систем. При этом используется то обстоятельство, что человек воспринимает картину как некоторое единство и со- вокупность изображенных на ней признаков глубины приводит к общему для всей картины представлению о структуре ее глубины. Чтобы проиллюстрировать эти общие соображения, обратимся к двум примерам.

На рис. 40 приведено полотно Ван Гога «Комната в Арле». Саму комнату, кровать, стулья Ван Гог пока- зал уменьшающимися в глубину. Здесь несуществен- но — следовал ли он при этом законам ренессансной перспективы точно или передавал ее геометрию ослабленно. Главное — здесь воспроизводится второй признак глубины. При изображении пола ему пред- ставлялось важным передать его в полном соответст- вии со зрительным восприятием — почти параллель- ными полосами. Он решил задачу согласования изо- бражения стен и пола с поистине замечательной простотой. Структура пола передана им серией, каза- лось бы, беспорядочно изображенных четырехуголь- ных фигур — изображениями прямоугольных элемен- тов паркетного пола. Однако эта беспорядочность имеет скрытую рациональную структуру. Человечес- кое восприятие обладает свойством объединять даже бесформенные пятна и линии в фигуры, поэтому при взгляде на полотно Ван Гога мы ясно ощущаем, что в центральной части комнаты структура пола образо- вана почти параллельными полосами, уходящими к стене с окном. Но удивительно, что и при переносе взгляда к боковым стенам, мы снова видим такую же

40. Ван Гог. Комната в Арле. 1888 г. Чикаго, Институт искусств. Не передавая пола четкими линиями, художник добился труднодостижимого эффекта: в каждом отдельном месте пол представляется образованным параллельными линиями, в то время как комната видна сужающейся в глубину

приблизительно параллельную структуру, на этот раз параллельную стене. Буквально то же самое можно сказать и о любой другой части изображенного пола. Нерегулярные элементы паркета обладают свойством в зависимости от того, на какую часть изображения пола смотрит человек, складываться в приблизитель- но параллельные структуры, не входя в противоречие друг с другом. Ван Гог отказался от четкого вырисо- вывания каждой доски (как это сделал бы, например, художник эпохи Возрождения). Аналогичный прием используется художником и в его известной картине «Прогулка заключенных».

В качестве другого примера возьмем полотно А. П. Рябушкина «Ожидают выхода царя» (рис. 41).