Глава 1

ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ И СИСТЕМЫ ПЕРСПЕКТИВЫ

Как уже говорилось, перед художником стоит парадоксальная задача — передать на двух- мерной плоскости (листе бумаги, холсте, доске) трехмерный, объемный мир. Исключения здесь, конечно, бывают (плоский орнамент, абстрактное искусство), однако не они определяют основные на- правления изобразительного искусства.

Если обратиться к истории искусств, то стано- вится очевидным, что в разные эпохи и у разных народов эта вечная задача решалась художниками по-разному, хотя все они искренне пытались пере- дать видимый ими мир без искажений. Стремление к неискаженной передаче видимого мира приводило к появлению разных типов изображений (достаточ- но сопоставить помпейские росписи, средневековую живопись, картины мастеров эпохи Возрождения и ландшафты Сезанна), а разнообразие методов пере- дачи пространства и объемов тел на плоскости кар- тины невольно заставляло искать ответы на вопро- сы: кто из художников был более прав, а кто и в чем именно отклонялся от истины?

Разумеется, ни современный художник, ни его собратья из далекого прошлого не ставили перед

собой цель дать скучное, протокольно точное изо- бражение пространства или объемного тела. Они прежде всего решали стоявшие перед ними художе- ственные задачи, которые нередко требовали сво- бодных трансформаций изображаемого. Тем не ме- нее желание понять побудительные мотивы худож- ника, вводящего в свое произведение эти самые свободные трансформации, всегда требовало ответа на вопрос о том, каким было бы «правильное», точ- ное изображение,— только тогда можно обнаружить и по достоинству оценить трансформации.

До последнего времени эталоном формально пра- вильного изображения считалось изображение, по- строенное по правилам системы перспективы, со- зданной великими мастерами эпохи Возрождения. Более того, поскольку эта система описывалась строгими математическими соотношениями и полу- чалась в результате почти очевидных геометричес- ких построений, основанных на нескольких не ме- нее очевидных исходных положениях, она получила гордое название «системы научной перспективы». Это название, с одной стороны, свидетельствовало о ее непогрешимости, а с другой стороны, показы- вало, что она не претендует на то, чтобы оценивать с ее помощью художественные достоинства картин. Убежденность в том, что именно эта научная систе- ма может служить основой оценки использованных художником методов передачи пространственности или объемов изображенных тел, фиксируется и терминологией современного искусствознания. Это можно видеть из следующих примеров.

Как известно, для Средневековья применяется термин «система обратной перспективы». Однако слово «обратная» имеет смысл лишь в том слу- чае, если существует некая «прямая» перспектива. Сегодня в качестве исходной берется система, раз-

работанная в эпоху Ренессанса. Она и называется «системой прямой перспективы».

Анализируя пейзажную живопись Сезанна, ис- следователи нередко говорят о том, что для его пей- зажей характерен повышенный горизонт. Возникает естественный вопрос: по сравнению с чем он по- вышен? Даже если это особо не оговаривается, оче- видно, что горизонт в полотнах Сезанна повышен по сравнению с тем, который следовало бы изобра- жать, опираясь на систему ренессансной перспекти- вы. Число подобных примеров легко увеличить. Из сказанного ясно, насколько важен правильный вы- бор эталона, относительно которого можно оценить использованные художником свободные трансфор- мации изображения. А если этим эталоном вовсе не должна быть система ренессансной перспективы? Может быть, в этом случае обратная перспектива Средневековья будет вовсе не «обратной», то есть противоположной эталону, а горизонт в пейзажах Сезанна окажется не повышенным?

Обосновать правильный выбор эталона, позволя- ющего оценить приемы, использованные художни- ком для передачи пространственности, поможет зна- ние процесса зрительного восприятия человека. Ведь художник стремится передать на своем полотне именно зрительный образ. Это, возможно, несколько скучное отклонение от главной темы совершенно не- обходимо для того, чтобы сделать понятными даль- нейшие рассуждения.

На рис. 1показана схема зрительного восприятия человека. Внешнее пространство, на которое смот- рит человек, изображено в виде схематической ели и обозначено буквой А. Предполагается, что кроме ели в пространстве А находятся и другие объекты, для простоты не показанные на рисунке. Оптиче- ская система глаза дает плоское изображение этой