45. Аксонометрическое изображение куба. Слева — точный вид спереди, справа — в ракурсе

к точке В означает движение «вверх», а движение от точкиВ к точкеС — «вглубь», но ведь оба эти кар- динально различные движения оказались лежащими на одной прямой и поэтому неотличимы. Для их раз- личения потребовался устный комментарий — изо- браженное было названо кубом. Без этого пояснения смысл изображенного был бы совершенно неопреде- ленным. Совсем другое — правая схема. Здесь сме- щение в реальном пространстве «вверх» передается таким же смещением и на схеме, отА кВ, в то время как смещение «вглубь» передается на схеме смеще- нием «вкось» (от точкиВ к точкеС). Теперь всякому видно, что плоскость, содержащая отрезокВС на правой схеме,— горизонтальна, чего нельзя с уверен- ностью сказать об аналогичной плоскости, показан- ной слева.

Условное различение движений «вверх» и «вглубь» на правой схеме позволяет возникнуть нуж- ной пространственной иллюзии, поскольку движение «вкось» от В кС является приближением к линии горизонта, предполагаемой где-то вверху. Именно это приближение (которое было и на левой схеме), до- полненное четким различением двух основных дви- жений «вверх» и «вглубь» (чего не было на левой схеме), и дает нужный эффект. Неизбежные потери,

за счет которых удается создать нужную пространст- венную иллюзию, сводятся к тому, что изображать предметы можно теперь только в ракурсе. Но это не столь существенно. Таким образом, аксонометрия оказалась не только способной неискаженно переда- вать геометрию зрительного восприятия, но и созда- вать нужные зрительные иллюзии. Она действитель- но королева перспектив?!ых систем!

Глава 9

НЕКОТОРЫЕ ДОПОЛНЕНИЯ О ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ПРИЕМАХ

Тема этой главы фактически уже рас- сматривалась в предыдущих главах. Там приводи- лось много примеров того, как, желая уменьшить число ошибок в изображении, художники смещали их (конечно, интуитивно) на те планы, которые не подлежали изображению. Этот подход заложен в ос- нове такой замечательной (практически безоши- бочной) системы перспективы, как аксонометрия, и может вполне успешно применяться при изолиро- ванной передаче не только самого близкого плана. Если же изображению подлежит достаточно глубо- кий план и, казалось бы, ошибки неизбежны, мож- но попытаться их не воспроизводить. Это тоже уже обсуждалось при анализе пейзажа «Провансальский хутор вблизи Гардана», где избранный Сезанном ва- риант системы перспективы смещает ошибки на пе- редачу вертикалей, которых в пейзаже почти нет, и поэтому ошибки остаются потенциально возможны- ми, но нереализовавшимися (если не считать слегка искаженных пропорций домов).

Два приведенных примера свидетельствуют о том, что иногда художникам удается избегать изо- бражения элементов, несущих особо нежелательные

искажения. Но бывают случаи, когда это почти не- возможно. Тогда опыт художественного творчества подсказывает уже описанные нами способы сокры- тия неизбежных искажений — отсечение и маски- ровку наиболее одиозных элементов изображения.

Чтобы пояснить эту мысль, обратимся к полотну Ю. Пименова «Перед выходом на сцену» (рис. 46). Здесь художник показывает интерьер, стараясь по возможности точно передать геометрию горизон- тальных плоскостей: пола, стола, туалетного столи- ка, дивана. Это в известной степени понятно, ведь именно названные горизонтальные плоскости с рас- положенными иа них предметами привлекают вни- мание смотрящего на картину. Невыразительные дальняя стена и зеркало представляются совершен- но второстепенными объектами. То, что именно го- ризонтальные плоскости важны художнику, видно, в частности, из того, что доски пола переданы им серией почти параллельных прямых (не забудем, что близкое пространство человек видит почти ак- сонометрически). Как известно, в избранном худож- ником варианте перцептивной системы перспекти- вы неизбежные ошибки смещены на изображение вертикалей. Поэтому первое, что делает Ю. Пиме- нов, — отказывается от того, чтобы показать верх- нюю часть стен и потолок. На рис. 47 дана схема изображения той же комнаты с потолком и верхней частью стен (методику проделанного построения можно найти в моей предыдущей книге [Раушенбах, 1986]. Приведенная схема свидетельствует о том, что, только обрезав изображение сверху, Ю. Пиме- нову удалось показать уборную актрисы, а не какой- то колодец, на дно которого она опущена.

Борьба с искаженной передачей вертикалей не сво- дится к отсечению ненужного. Достаточно обратить внимание на то, как нечетко пишутся и скрываются