46. Ю. Пименов. Перед выходом на сцену. 1965 г. Видно стремление к передаче горизонтальных поверхностей в соответствии со зрительным восприятием

в глубоких тенях вертикали предметов обстановки, касающиеся пола (это и низ туалетного столика, и низ дивана), а передняя стена туалетного столика, кото- рая получилась бы неестественно высокой, замаски- рована изображением стула и поверхности круглого стола со стоящей на ней чашкой. Вся совокупность приемов, к которым тактично прибегает художник, имеет с позиций перцептивной· системы перспективы одну цель — не изображать, скрыть, замаскировать не- избежные ошибки передачи геометрии естественного

47. Ю. Пименов. Перед выходом на сцену. Схема перспективной конструкции. Хорошо видно сильное искажение (удлинение) вертикалей

зрительного восприятия, свойственные используемо- му варианту системы перспективы.

К аналогичным мерам прибегает и И. Е. Репин в известной картине «Не ждали» (рис. 48). Написана она почти строго по законам ренессансной системы перспективы. Здесь перед художником стояла задача скрыть очень существенный недостаток этой перспек- тивной системы — несогласованность масштабов изо- бражения разных планов; особенно актуальной была для него задача преодоления неестественного уве- личения объектов переднего плана. Чтобы пояснить сказанное, на рис. 49 приведена схема перспектив- ной конструкции этой картины. Если бы художник

48. И. Е. Репин. Не ждали. 1884—1888 гг. Пт

бездумно передал стены комнаты полностью, до того плана, который определяется нижним обрезом карти- ны, то возникло бы совершенно противоестественное изображение. В реальной таких размеров комнате че- ловек почти не ощущает кажущегося сужения комна- ты, и это хорошо передано на картине Ю. Пименова (рис. 47), где доски иола показаны почти параллель- ными прямыми. Схема перспективной конструкции на приведенном рисунке наглядно свидетельствует о совершенной абсурдности одновременного изобра- жения ширины комнаты АА у дальней стены и ВВ у нижнего обреза картины. Чтобы скрыть изображе-

но

ние этого абсурда, И. Е. Репин отсекает области, при- легающие к противоестественным углам В, и делает ширину картины почти равной ширине изображения дальней стены. В результате у смотрящего на картину возникает ощущение, что ширина комнаты, имеющей в плане прямоугольную форму, почти не изменяется и на картине.

49. И. Е. Репин. Не ждали. Схема перспективной конструкции. Видно отсечение наиболее искаженно передающих зрительное восприятие углов комнаты

Помимо отсечения тех частей изображения, кото- рые помешали бы художнику, И. Е. Репин широко ис- пользует и приемы маскировки неизбежных искаже- ний. Следует заметить, что требуемое ренессансной системой перспективы уменьшение изображаемых размеров объектов по мере их удаления в глубь про- странства может совершенно ио-разному восприни- маться смотрящим на картину. Это можно проил- люстрировать следующим примером. На перспектив- ной схеме показано сужение одной из досок пола — у дальней стены она имеет ширину а, а у нижнего обреза картины ширину Ь. Ширина доски изменяется на рисунке примерно в 2,5 раза, что почти незаметно

из-за узости доски. Точно такое же изменение шири- ны комнаты, то есть в 2,5 раза — от размера АА до размера ВВ, — кажется огромным и противоречащим естественному зрительному восприятию. Это и понят- но: угол сужения доски получается всего около 10°, поэтому она кажется ограниченной почти параллель- ными линиями, то есть почти такой, какой она видна человеку, в то время как угол между изображением границ пола превышает 100°! А ведь в естественном зрительном восприятии эти границы видятся почти параллельными. Поэтому Репин спокойно, никак не маскируя, выписывает доски пола, но очень озабочен тем, чтобы скрыть неестественное изменение рассто- яния между боковыми стенами на картине.

Левый угол комнаты лежит в тени, а стена преры- вается изображением двери, и все это вместе не дает возможности ощутить неестественность расширения этой части комнаты, тем более что светлый дверной проем и более светлая, чем пол, стена создают ощу- щение, что граница пола в этом углу почти прямо- угольна. Правая граница пола вся закрыта предмета- ми обстановки и поэтому совершенно не видна. Такая маскировка конфигурации помогает усилить зритель- ную иллюзию, которая возникла в результате отсече- ния противоестественных углов, показанных на схеме перспективной конструкции картины. Нежелательное увеличение размеров объектов переднего плана, свой- ственное ренессансной системе перспективы, Репин компенсирует тем, что мать входящего в комнату по- казана не стоящей, а встающей. Ее согнутая фигура оправдана не только психологически, но и компози- ционно: смягчен ее неестественно большой (сравни- тельно с ростом вошедшего) рост, который она имела бы, если ее изобразить стоящей прямо. Этому же спо- собствует и то, что нижняя часть темной фигуры ма- тери почти полностью заслонена светлым креслом.

Стремление замаскировать конфигурацию пола на картине видно и на уже обсуждавшемся полотне А. П. Рябушкина «Ожидают выхода царя» (рис. 41). Стоящая слева группа бояр исключаег возможность увидеть конфигурацию пола комнаты. И это вполне оправданно. Если бы показать границы комнаты со- гласованными с сужением алой дорожки, то ее даль- няя стена оказалась бы настолько маленькой, что около нее удалось бы поместить не более одного-двух бояр такого роста, как показано на картине. Поэтому, изобразив половицы серией почти параллельных прямых, что хорошо согласуется со зрительным вос- приятием, и почти не уменьшив рост бояр по мере их удаления, художник добивается ощущения, что дальняя стена достаточно широка. Более того, кажу- щаяся параллельность вызывает ощущение, что и левая боковая стена за боярами как бы параллельна оси дорожки и поэтому многочисленная группа бояр может там стоять. Это восприятие связано с привыч- кой людей видеть определенным образом. Из повсе- дневного опыта мы знаем, что в столь малом и близ- ком помещении его сужение не ощущается.

Обсуждение особенностей трех картин показыва- ет, что в XIX—XX вв. художники всячески стремят- ся смягчить неизбежные ошибки систем перспекти- вы, особенно при передаче близких пространств (не- глубокие интерьеры). Это в равной .мере относится и к ренессансной системе перспективы (Репин), и к перцептивной (Пименов). Художники явно ощу- щают, что строго перспективное построение слиш- ком часто дает не тот зрительный эффект, к которо- му стремится художник. Какой контраст со старыми европейскими мастерами XV—XVI вв.! Те букваль- но упивались возможностями, которые открывало им недавно обретенное учение о перспективе в изо- бражении длинных коридоров, улиц, глубоких залов.

Их мало смущало нарушение естественного зритель- ного восприятия (хотя многие это понимали и даже описывали). Более важной им представлялась по- явившаяся возможность создать новую для того вре- мени пространственную иллюзию, показать на кар- тине обширное и глубокое пространство как единое целое, а не как геометрию изолированных предметов, не связанных геометрией пространства, как это де- лалось раньше.

Если подытожить применяемые художниками способы сокрытия ошибок, особенно актуальные при передаче близкого пространства, то можно на- звать следующие четыре основных приема.

1. Применение варианта перцептивной системы перспективы, в котором неизбежные ошибки смеще- ны на план, не подлежащий изображению. (Класси- ческий пример — аксонометрия.)

2. Применение варианта перцептивной системы перспективы, в котором ошибки смешены на эле- менты, отсутствующие в подлежащем изображению сюжете. (Например, ошибки сконцентрированы на передаче вертикалей, а на картине вертикалей — колонн и т. п. — нет.)

3. Если эти варианты использовать нельзя, то можно произвести отсечение искаженно передавае- мых предметов. (Например, при смещении ошибок на вертикали и необходимости изображения стен ком- наты — отказ от изображения потолка и верхней час- ти стен, отсечение того, что будет искажать зритель- ное восприятие, верхним обрезом картины.)

4. Маскировка — заслонение различными объек- тами изображения наиболее одиозных, зрительно не- естественных перспективных построений.

Обсуждаемое в настоящей главе, строго говоря, не относится к теории перспективы, а скорее к про- фессиональным приемам, используемым художни-

ками. В связи с этим представляется уместным упо- мянуть еще об одном широко известном професси- ональном приеме, который теперь получает научное обоснование.

Художники давно заметили, что нередко некий объект, изображенный по всем правилам ренессанс- ной системы перспективы, выглядит недостаточно естественно. Его изображение можно значительно улучшить, если написать по тем же правилам, но отойдя от него на большее расстояние, одновремен- но сделав вид, что при передаче геометрии зритель- ного восприятия объекта никакого удаления от него не происходило. Этот весьма эффективный прием может быть пояснен следующим образом.

Пусть художник для передачи объекта никуда не удаляется. Убедившись в том, что ренессансный вариант системы перспективы ему не подходит, он может теперь воспользоваться целым набором вари- антов перцептивной системы перспективы, о суще- ствовании которых ранее просто не знал. Отличи- тельной особенностью ренессансного варианта на- учной перспективы является сохранение подобий — то есть, например, соотношение между высотой и шириной в зрительном восприятии объекта сохра- няется и на картине. Иногда это представляется ху- дожнику важным, и тогда из всего набора вариантов перцептивной системы перспективы ему следует отобрать те, в которых ошибка подобия отсутствует. Среди них он всегда может найти такой, который его устраивает и дает разумное изображение без из- менения расстояния до объекта.

Естественный вопрос, который немедленно возни- кает, — это вопрос о конкретных способах изображе- ния по новым правилам перцептивной системы пер- спективы. И здесь обнаруживается очень удобное об- стоятельство. Существует класс систем перспективы,

сохраняющих подобие. Приближенно их можно по- строить по правилам ренессансной системы, но смес- тив точку зрения — увеличив расстояние до переда- ваемого объекта. Следовательно, предпочитая сегод- ня удаленный образ близкому, художник, сам того не зная, предпочитает некоторый вариант перцептивной системы перспективы ренессансному. Как показали математические расчеты, требуемое удаление должно иногда быть в 2-4 раза больше, чем естественное расстояние, с которого пишется картина.

С обсуждаемой проблемой и способом ее реше- ния столкнулись не только художники, но и фото- графы. Они тоже давно обнаружили, что портрет, снятый с близкого расстояния, много хуже такого же портрета, снятого с неестественно большого рас- стояния. Именно поэтому в фотографии появились специальные портретные объективы. Как известно, обычные объективы, в том числе и портретные, дают изображения, построенные по законам ренессансной системы перспективы. Следовательно, ошибки подо- бия в фотографиях отсутствуют. По закону сохра- нения суммарного значения ошибок их сумма будет составлена из ошибок передачи масштаба (наруше- ния естественного соотношения размеров на близ- ком и глубоком плане; для портрета — нарушения соотношения размеров носа и ушей на фотографии, сделанной анфас) и ошибок передачи глубины. Что- бы проиллюстрировать сказанное, приведем один численный пример для конкретного объекта.

Фотография близкого объекта с естественного расстояния дает для него ошибку передачи масштаба, равную 64% от суммы ошибок, а остальные 36% со- ставляет ошибка передачи глубины. При удвоении расстояния соотношение между ошибками изменяет- ся — теперь ошибка передачи масштаба составляет 42%, а глубины — 58%. При утроенном расстоянии —

соответственно 20% и 80%. Учетверенное расстояние дает в рассматриваемом конкретном примере полное исчезновение ошибки передачи масштаба. Вся сумма ошибок оказалась сконцентрированной на передаче глубины. Итак, удаление ведет к переходу ошибок передачи масштаба в ошибки передачи глубины.

Какая из названных комбинаций ошибок менее значима? Что предпочесть? Ответ на этот вопрос лежит не в области теории перспективы или мате- матики. Это вопрос эстетики. Опыт показывает, что люди предпочитают уменьшение ошибок передачи масштаба (условно говоря, улучшение передачи со- отношения между размерами носа и ушей на фото- графии анфас) и мирятся с усилением ошибок пере- дачи глубины (изображение становится более плос- ким). Важно отметить, что человек, смотрящий на такие фотографии, всегда будет думать, что все они сняты с одного и того же естественного расстояния. Если перед ним положить две фотографии одинако- вого размера, на которых лицо портретируемого то- же имеет одинаковые размеры: одну, снятую с есте- ственного расстояния, а другую — с утроенного, он увидит не то, что два изображения сняты с разных расстояний, а то, что на первом бросается в глаза плохая согласованность размеров носа и ушей, а на втором эта ошибка почти незаметна (правда, за счет того, что изображение воспринимается теперь как более плоское).

Сказанное относится не только к фотографии, но и к картинам. Несколько неопределенная искусст- воведческая характеристика близкого зрительного образа, построенного по ренессансным правилам, как нарушающего «привычные зрительные пропор- ции предмета» (в сравнении с удаленным), ириоб- ретаег теперь четкость и количественную опреде- ленность.