16. Неизвестный художник. Вечером в комнатах. Середина XIX в. Γίτ

столь же спокойной передачи и привычных конфи- гураций (в частности, дальней стены). Следователь- но, надо было сохранить подобие в изображении. Все это предопределило выбор, сделанный художником. Он, несомненно, писал картину, находясь внутри по- казанного интерьера (писал ли он с натуры или по памяти — не имеет значения). Перспективный анализ изображения (здесь он опускается) показывает, что если бы художник написал картину, опираясь на за- коны ренессансной системы, то свойственные ей ошибки передачи масштаба в недопустимой степе- ни уменьшили бы дальнюю стену и стоящего около нее человека. Поэтому художник счел нужным, сохра- няя подобие, исправить масштаб, в котором передана дальняя часть комнаты. Это говорит о том, что он фактически использовал не ренессансный вариант

перспективных построений, а тот, который приведен на рис. 10.

Конечно, художник XIX в. не имел ни малейшего представления о работе мозга при зрительном вос- произведении пространства и о возможных вариан- тах перспективных построений, а использовал разра- ботанные к тому времени условные приемы. Худож- ники давно заметили, что уменьшение количества ошибок передачи масштаба в ренессансной системе перспективы может быть достигнуто, если, следуя ее формальным правилам, мысленно отдалить точ- ку зрения от изображаемого пространства — писать картину как бы издали. Можно показать, что создан- ное таким образом изображение будет очень близ- ким к научно точному, приведенному на рис. 10 и полученному, конечно, без каких-либо противоесте- ственных переносов точки зрения. Таким образом, существующая практика имеет теперь научное объ- яснение — становится понятным, почему написанное «неправильно» (с позиции ренессансной системы перспективы), со смещенной точки зрения, воспри- нимается зрителем как более точно передающее ес- тественное зрительное восприятие. Если вернуться к обсуждаемой картине, то оказывается, что художник строил изображение интерьера по формальным зако- нам ренессансной научной перспективы, но как бы через стеклянную стену с расстояния 3,5 метра от нее. Однако зрителю кажется, что художник писал картину, оставаясь в комнате. Это связано с тем, что перспективная конструкция, лежащая в основе изо- бражения, показанного на рис. 10, к которой факти- чески прибегает художник, вовсе не предполагает ка- ких-либо смещений точки зрения.

Другим примером является полотно В. Д. Поле- нова, написанное во время его путешествия по Свя- той земле, «Церковь Св. Елены» (1882), приведенное

17. В. Д. Поленов. Церковь Св. Елены. 1882 г. Пт. Белые линии показывают, как сильно деформировал художник ренессансную систему перспективы

на рис. 17. Здесь перед художником стояла трудная задача: передать интерьер небольшого храма, на- ходясь внутри. Если сравнить храм с показанной ра- нее комнатой, то совершенно очевидно, что в данном случае становится важной безукоризненная передача

вертикалей (арок, колонн), а искажение абсолютно невыразительного пола вполне допустимо. Поэтому здесь было бы оправданно обращение к тому вари- анту системы перспективы, который изображен на рис. 11. Анализ перспективных построений, исполь- зованных В. Д. Поленовым, показывает, что он так и сделал.

Прежде чем обратиться к обсуждению геометрии рассматриваемой картины, надо сделать одно заме- чание. Математический анализ геометрии зрительно- го восприятия (который здесь также опускается) по- казал, что человек во многих случаях видит находя- щиеся в окружающем его объективном пространстве прямые как кривые линии. Художники заметили это давно и часто использовали в своих картинах. Одна- ко теперь эта особенность живого зрительного вос- приятия доказана математически и появилась воз- можность не только ее объяснить, но и вычислить (если это, конечно, необходимо) степень кривизны линий, нужную для безошибочной передачи на кар- тине прямых объективного пространства.

В свете сказанного становится понятным, что объ- ективно существующие в храме прямые — мыслен- ная прямая, соединяющая вершины трех арок, в ко- торых крепятся светильники, и мысленная прямая, соединяющая карнизы, поддерживающие ближнюю и дальнюю арки, — оказались у В. Д. Поленова кривы- ми (белые линии на рисунке). Показанная здесь же линия горизонта позволила отметить и известную из теории перспективы точку схода — точку на горизон- те, в которой сходятся изображения прямых, анало- гичных приведенным на рисунке, если их мысленно продолжить до бесконечности.

Две показанные на рисунке объективные прямые изображены кривыми, выпуклости которых направ- лены вверх. Именно так оно и должно быть, ес-

ли следовать варианту перспективных построений, правильно передающих вертикали. Этому же соот- ветствует и «расширенное» изображение пола, что видно из сопоставления рис. 6 и рис. 11. Более того, показанное на картине не только качественно похо- дит на схему изображения интерьера на рис. 11, но можно отметить и количественные совпадения тео- ретической схемы с перспективными построениями В. Д. Поленова. (Здесь соответствующие расчеты не приводятся.)

Конечно, оба художника, произведения которых здесь обсуждались, уходили от строгих формальных правил ренессансной системы перспективы интуи- тивно, понимая, что она не позволит показать то, что для них было важно. Однако, стремясь реалистично передавать существенное и искажать лишь малосу- щественное, они, вовсе не нарушая (как, возможно, думали) законов научной перспективы, переходили от неоптимального для их задачи варианта к более подходящему, столь же научно обоснованному и за- конному, даже имеющему ту же сумму ошибок, ко- торую дало бы строгое следование правилам.

Сказанное хорошо иллюстрирует очевидную ис- тину: математические методы всегда будут иметь в искусстве лишь вспомогательное значение. И все же они представляются безусловно полезными, так как делают более понятным, каковы объективные воз- можности, которыми располагает художник, желаю- щий следовать своему зрительному восприятию, и указывают на непреодолимые препятствия на этом пути.

Интерьер, приведенный в качестве примера в предыдущей главе в шести перспективных вариантах, содержащих одну и ту же сумму ошибок, дает повод к следующим размышлениям. С точки зрения мате- матики эти варианты совершенно равноценны, но

сколь разительно различен их облик! И совершенно очевидно, что ни один из них невозможно взять за образец абсолютной правильности — такого варианта просто не существует. Но это разнообразие одинаково правильных (и одновременно одинаково ошибочных) изображений наглядно свидетельствует о той свободе, которой располагает художник, даже если он желает быть как можно ближе к натуре. Сказанное вовсе не означает, что бедняге надо теперь засесть за курс ма- тематики. Он просто должен доверять своему глазу и четко понимать, что ошибки изображения неизбежны и что их можно смещать с одних элементов изобра- жения на другие. Возможно, приведенные иллюстра- ции привлекут внимание и архитекторов, которые предпочитают строить изображения «по всем прави- лам». Теперь у них появляется возможность выбрать такой вариант системы перспективы, который позво- лит подчеркнуть то, что они считают главным.