5.2. Мистецтво як "охоплення" сутностей у речах

Особливо продуктивним виявляється тут феноменологічне розмежування "речової" та "тілесної" компоненти буття та розкриття особливостей "діалогу" між ними як контакту двох пластичних моментів загальної поверхні (тілесності), один з яких – людина – постає як екзистенціально-пластична єдність, переплетення функцій бачення та руху. З'ясовується, зокрема, що тілесність людини, з одного боку, є властивістю, сильнішою за речовість, позаяк її риси – активність та динаміка. Водночас вона є властивістю слабшою, оскільки відчуття вібруючої спонтанності власного тіла виникає лише в результаті "близькодії" з річчю.

З'ясовується також, що ритми існування речі, логос ліній, кольорів, мас, поверхні, глядач охоплює, відмовляючись од конструктивної метафізики, є знак її речовості, як неповторності. Оптико-механічні жести класичного ока, які вишукували за одиничним, неповторним – всезагальне, нездатні на "дружній духовий кивок (В. Набоков), частковості, деталі, унікальності око в посткласичному розумінні ґрунтується на особливій чуттєвій синтезі, що перетворює його на око-вухо, око-руку, тобто на особливий поліфункціональний орган, здатний бачити не лише видиме, але й чутне та відчутне (порівняй із розмірковуваннями М. Мерло-Понті про око, або з висловлюванням Поля Се-зана про "тільки око" Клода Моне) (Бурова O.K. Філософія речі. Еволюція основних ресологічних стратегій. Дис-я на здобуття наук. ступ, доктора філос. наук. – Харків, 1996. – С 11-12; Бурова O.K. Філософування про річ або Натюрморт на тлі буття. – Харків, 1995). Таке світобачення сприяє не активістському, а охоронно-зберігаючим ставленням людини до речі.

Окреслену еволюцію ресологічних стратегій справедливо пов'язано зі змінюваним ландшафтом технічної реальності, елементами котрої є:

– "власне річ " як наслідок "технічних зусиль", що не має в собі нічого "технічного";

– "річ-оператор ", включений до близької людині повсякденності, представник технічної цивілізації, що здійснює посередницьку функцію між людиною та предметом зусиль;

120

– власне машина як втілене зусилля на вирішення завдань, що потребують великих фізичних та інтелектуальних зусиль;

– "розречевлена машина-система", яка вступає в нові стосунки із власними складниками, що втрачають матеріальність, і людською тілесністю.

Така переорієнтація має вагоме мистецько-феноменологічне підґрунтя. Принагідно до глибокого спостереження зі спогадів головного персонажа "Центрально-східної ревізії"" Ю. Андруховича про батька, насиченість яких великою кількістю предметних та соматичних реалій пов'язана з тим, що у структурі життєвого світу конкретної особистості "предмети стають символами, а символи предметами" (Назв, праця. – С. 32), варто згадати той різновид літературно-феноменологічної ресології, який докладно розробив Марсель Пруст. Пам'ятаєте, читачу, ми вже цитували його спостереження над "технологією особистісного самоусвідомлення, самоідентифікації щойно після глибокого сну з роману "На Сванову сторону": "щоразу, коли я ... прокидався, мій мозок даремно бивсь над тим, де ж це я, а навколо мене все танцювало: речі, край, роки. Зовсім отерпле тіло намагалося визначити положення своїх членів, а відтак одчути, куди тягнеться стіна, як порозставлювано меблі, а там уже відновити в свідомості й назвати оселю, куди я втрапив. Пам'ять, пам'ять боків, колін, плечей підказувала тілові, в яких ще кімнатах доводилося йому спати, поки довкола, пересуваючись за планом уявних покоїв, крутилися в темряві невидимі стіни" (Пруст М. На Сванову сторону. – К., 1997. – С 7). Саме ця предметно-соматична пам 'ять поновлювала світоорієнтацію героя, впізнавала те "місце у світі", де він тепер перебуває (тіло згадувало, де яке ліжко та інші хатні речі, куди дивляться вікна, чи є там коридор, – водночас тіло ж воскрешало ті думки, з якими герой ліг і встав) – задовго до свідомої тями, скутої ваганням на цьому порозі форм і часів.

У підсумковому ж романі епопеї М. Пруст застерігає, що літераторові зовсім не пасує займатися "описанням речей" яко ліній та поверхонь (той, хто чинить таке, дуже помиляється, вважаючи подібне описання реалізмом, позаяк воно віддалене од реальності найбільше, а нас – неймовірно зубожнює... і засмучує). Мистецтво, гідне свого імені, повинне вловити нерозривність "між нашим теперішнім я і минувшиною, де світ заховав свою сутність у речах – а також прийдешністю, де світ заохочує нас знову смакувати цією сутністю" (Пруст M. Віднайдений час. – С 177).

Чому відбувається ця постійна "реставрація сутностей" (і відповідно, їх примноження)? – Через особливість, притаманну предметному світу людини – його здатність нести незнищимий відбиток її неповторної "енергетики".

Або, як сказав М. Пруст, якась річ, бачена нами в певний період життя, "залишається назавжди пов'язаною не лише з тим, що нас оточувало; вона залишається пов'язаною так само непохитно з тим усім, чим ми були тоді, отож

121

її можна знов відчути, знов обміркувати тільки чуттями, тільки думкою, тільки особистістю, якою ми були тоді" (Пруст М. Віднайдений час. – С 177).

Саме таким постає предметне середовище людського існування у Бруно Шульца. Перерахування принесеної з ринку сировини для обіду перетворювалося на рубенсівське зображення "квітчастих красот сонця", які зігріватимуть головного персонажа всеньке життя. Саме так описує він будиночки, садочки аж до буйно зарослих будяками куп сміття передмістя Дрогобича, де навіть на помийці сонцесяйний серпень "справляв того літа свою велику поганську оргію" (Schulz В. Sierpien. – S. 10). Саме так постає тут навіть позбавлена барвів вулиця Крокодилів (Schlz В. Ulica Krokodyli. – S. 74). Як і містечко, лісочок біля нього та інтер'єр санаторію, що в ньому лікувався батько, незатишний потяг, яким доводилося туди добиратися тощо. Темний-претемний "крайоб-раз" (ландшафт). Навіть лісова зелень тут була оповита дивно насиченою чорнотою, а поза лісом панують дуже насичені сірі тони (Schulz В. Sanatorium Pod Klepsydra. – S. 236). Предметне середовище довкіл людини та її душа перебувають увесь час нероз'єднаними.

У Марини Цвєтаєвої ця нероз'єднаність доводиться до уподібнення себе "чорнозему й білому паперу" – породіллі, яка народжує... вірші. У бездітної Лесі Українки – до самоототожнення з вербою (батьківщина-Волинь), у Богда-на-Ігоря Антонича – з сосною (Карпати). Нестримна постмодерна уява Ю. Ан-друховича ладна об'єднати усі подібні самототожнення в образі свого "я"-усього "зі страху і смутку, з епітафій, з поруйнованих цвинтарів, зі своєї центрально-європейської спадщини, з алкоголю і бравад, з тяжкого плутаного бароко, з чорних анекдотів, з трави забуття, з Йорика, з Кальдерона", нарешті – з фізичного старіння власного тіла, втомою очей та щік, відмовою м'язів, безпардонною примхливістю пеніса, аритмічними стрибками серця" (Андрухо-вич Ю. Центрально-східна ревізія. – С 30).

Таку саму примхливу єдність демонструє поет Йосип Бродський як у побутових замальовках свого проживання у Петербурзі або Нью-Йорку, так і під час перебування на засланні в архангельській "глибинці". Особливо виразно подана нероз'єднаність людської душі та предметного середовища у "Великій елегії Джону Донну" та у поемі "Муха".

Серед кількох десятків предметів, які "заснули" разом з Дж. Донном – фундатором "Метафізичної школи поетів", автором борокових поем "Шлях душі" (1601) та "Анатомія світу" (1611) – Й. Бродський будує всю першу частину елегії на зображенні архітектоніки "життєвого світу", яка надто суголоса тому його сприйманню, котре ми наводили, аналізуючи враження, що спалахують у підсвідомості прустівського героя щоразу після пробудження.

...Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг.

Уснули стены, пол, постель, картины,

уснули стол, ковры, засовы, крюк,

весь гардероб, буфет, свеча, гардины.

122

Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы,

хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда,

ночник, бельё, шкафы, стекло, часы,

ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.

Повсюду ночь: в углах, в глазах, в белье,

среди бумаг, в столе, в готовой речи,

в ее словах, в дровах, в щипцах, в угле

остывшего камина, в каждой вещи.

В комзоле, в башмаках, в чулках, в тенях

за зеркалом, в кровати, в спинке стула,

опять в тазу, в распятьи, в простынях,

в метле у входа, в туфлях. Все уснуло...

Наступний смисловий блок символізує "вихід" життєвого світу за межі безпосередньої домівки героя.

...Уснуло все. Окно. И снег в окне.

Соседней крыши белый скат. Как скатерть

ее конек. И весь квартал во сне,

разрезанный оконной рамой насмерть.

Уснули стены, арки, окна, всё.

Булыжники, торцы, решетки, клумбы.

Не вспыхнет свет, не скприпнет колесо...

Ограды, украшенья, цепи, тумбы.

Уснули двери, кольца, ручки, крюк,

замки, засовы, их ключи, запоры.

Нигде не слышен шепот, шорох, стук.

Лишь снег скрипит. Все спят. Рассвет не скоро.

Уснули тюрьмы, замки. Спят весы

средь рыбной лавки. Спят свиные туши.

Дома, задворки. Спят цепные псы.

В подвалах кошки спят, торчат их уши.

Спят мыши, люди. Лондон крепко спит.

Спит парусник в порту. Вода со снегом

под кузовом его во сне сипит,

сливаясь вдалеке с уснувшим небом...

Ще далі елегія виводить нас у мандрівку за межі найближчого життєвого простору

Джон Донн уснул. И море вместе с ним.

И берег меловой уснул над морем.

Весь остров спит, объятый сном одним.

И каждый сад закрыт тройным запором.

123

Спят клены, сосны, грабы, пихта, ель.

Спят склоны гор, ручьи на склонах, тропы.

Лисица, волк. Залез медведь в постель.

Наносит снег у входов нор сугробы.

И птицы спят. Не слышно, ночь, совиный

не слышен смех. Простор английский тих.

Звезда сверкает. Мышь идет с повинной.

Наступний смисловий блок присвячено взаємозв'язку земного та космічного.

...Уснуло все. Лежат в своих гробах

все мертвецы. Спокойно спят. В кроватях

живые спят в морях своих рубах.

Поодиночке. Крепко. Спят в объятьях.

Уснуло все. Спят реки, горы, лес.

Спят звери, птицы, мертвый мир, живое.

Лишь белый снег летит с ночных небес.

Но спят и там, у всех над головою.

Спят ангелы. Тревожный мир забыт

во сне святыми – к их стыду святому.

Геенна спит, и Рай прекрасный спит.

Никто не выйдет в этот час из дому.

Господь уснул. Земля сейчас чужда.

Глаза не видят, слух не внемлет боле.

И дьявол спит. И вместе с ним вражда

заснула на снегу в английском поле.

Спят всадники. Архангел спит с трубой.

И кони спят, во сне качаясь плавно.

И херувимы все – одной толпой,

обнявшись, спят под сводом церкви Павла...

Нарешті залучається такий зріз "чуттєво-надчуттєвої предметності", як поетика й поезія:

...Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи,

Все образы, все рифмы. Сильных, слабых

найти нельзя. Порок, тоска, грехи,

равно тихи, лежат в своих силлабах.

И каждый стих с другим как близкий брат,

хоть шепчет другу друг: чуть-чуть подвинься.

Но каждый так далек от райских врат,

так беден, пуст, так чист, что в них – единство.

124

Дванадцять наступних рядків утворюють смисловий блок, що символізує взаємопереплетення розмаїття реалій предметного світу у його речовинних та неречовинних інгредієнтів.

Друга частина "Великої елегії Джону Донну" присвячена зображенню того, як "неспляча душа" героя побивається у небесній височині над тим, аби "зшити" все минуще – з вічним.

Унаслідок того, що людська душа "зшиває" речовинні та неречовинні шари предметно-смислового середовища людської екзистенції, витворюється цілість життєвого світу Homo. Завдячуючи такій цілості, ця істота має відчуття певності існування, відчуття власної гідності тощо.

Вона відчуває свою онтологічну вкоріненість у світ, свою "сродність" універсоритмікою Буття.

Джеймс Джойс акцентував у зв'язку з цим на "невідмінній модальності баченого". Хіба не означає це, зокрема, що у кожному уявленні або переживанні є своя онтологічна першооснова, яка стосується ствердження можливості, дійсності чи необхідності якогось предметного денотата?

Саме про цю модальність промовляють людській думці людські очі. "Я тутечки, аби прочитати відмітки суті речей: усіх цих водоростей, молюсків, припливу, що наближається, ось того іржавого чобота.

Заплющившись, Стівен прислухався, як хрумтять крихкі мущлі під ногами. Хай би там як, але крізь це йдеш. Простую крок за кроком. За малий крок часу крізь малий крок простую... Чи не йду я у вічність берегом Сендимаун-та?" (ДжойсД. Улисс: Роман. – М, 1993. – С 31-32).

Через посутню своєрідність людського світу кожен регіон його набуває якогось особливого освітлення. Приміром, "Париж просинається, поеживаясь, різке сонячне світло заливає його лимонні вулиці. Пахощі теплих хлібців і жаб'яче-зеленого абсенту, паризької заутрені, постять повітря" (Там само. – С. 36). А ось уже інша місцевість. "Повітря знадвору насичене дощовою вологою, небесною субстанцією життя (чи не башлярівська це присутність води при народженні й проростанні, а сполучення води із землею стає "фундаментальною схемою матеріальності"), вода поблискує на дублінській бруківці під яскравозорим небом" (Там само. – С. 328).

Смисло (=присутньо) насиченим є Джойсові оповіді про будь-які пересування персонажів. Вони підкреслено-деталізовані, передусім завдячуючи фіксації функціонального призначення будівель або конкретних власників того або іншого помешкання. "Набережною сера Джона Роджерсона простував зібраним кроком містер Блум: повз ломові підводи, повз маслобійню, повз Уін-дміл-лейн та повз поштово-телеграфне відділення... І повз притулок для моряків. З метушливої вранішньої набережної він повернув на Лаймстріт. Біля котеджів Бредлі швендяв хлопчик-смітникар... На Уестендлоу він зупинявся перед вітриною Белфастської й Східної чайної компанії, прочитав ярлики на

125

паках у свинцевій фользі: відбірна суміш, вища якість, сімейний чай" (Там само. – С. 56).

Дослідники акцентують небачено-точну й тісну пов'язаність Джойсового роману з місцем його дії. (Кажуть, що він працював з довідником "Весь Дублін на 1904 рік" і переніс на свої сторінки ледве не весь його зміст).

Це можна назвати "принципом гіперлокалізації": усі події роману оснащені найдетальнішим вказуванням місця дії, не тільки вулиці, але й усієї, як казав Джойс, "вуличної фурнітури". "Якщо місто раптом зникне, його можна буде відбудувати за моєю книгою, – казав письменник.

Виявляється, ще в період закінчення "Уліса" Д. Джойс створив дві схеми, в яких вказав на всі смислові навантаження, на рівні смислу кожного епізоду. Серед них були надто несподівані.

Зокрема, на думку письменника, з кожним епізодом пов'язаний певний орган людського тіла, а також певна наука й певне мистецтво, певний символ і певний колір. Він навіть вважав свій роман "епосом людського тіла" (Хоружий В, Вместо послесловия //Джойс Д. Улисс. – С. 552).

Багато хто, зокрема Володимир Набоков, кваліфікували окреслений підхід до літературотворення яко надуманий схематизм. Мало хто, зокрема М. Пруст, Г. Башляр користувалися подібними "схематизмами", не прокламуючи їх, а наповнюючи щобільшою кількістю феноменологічних спостережень.

Пошлемося, зокрема, на "прив'язаність" Прустових мандрів у пошуках втраченого часу до тактильних ("пам'ять тіла") під час просинання) та смакових уподобань – достославні спогади про тістечко-мадленку, сила-силенна зорових вражень, пов'язаних з цим смаком. "...Коли від давньої давнини не залишилося й сліду, коли сконали геть усі люди, а речі порозвалювались, тоді лише запах і смак, вутліші, але живучіші, менш матеріальні, тривкіші, надійніші, довго ще, як душі померлих, нагадають про себе, чекають, сподіваються – на руїнах усього – і невтомно несуть на собі ці зниклі піщинки, величезну озію спогаду" (Пруст М. На Сванову сторону. – С. 39).

Ось один з таких спогадів. "...Тільки-но я знову відчув смак розмоченої в липовому відварі мадленки, якою мене частувала тітка..., тієї ж миті стара сіра тітчина кам'яниця чолом на вулицю притаковалася, мов декорація, до повернутого в садок флігеля, збудованого на задах для моїх батьків (тільки це румо-вище жило ще й досі в моїй голові). А вкупі з будинком уже постало й містечко, яким воно було вранці, вдень, за будь-якої години, майдан, куди мене водили перед сніданком, вулиці, якими я ходив, дороги, маршрут моїх прогулянок у поліття. І як у тій японській грі, коли в порцелянову піалу кидають однакові паперові клаптики, і вони, намокаючи, розгортаються, бгаються, обарвлюються, набирають химерних форм, робляться квітами, хатами, якимись знайомими постатями, так само квіти в нашому садку і в парку пана Свана: латання, вівонки, добрі міщани, їхні оселі, церкви, ціле Комбре (містечко —

126

B.T.), його околицями, все, що наділене формою і ядерне – все це зринуло – місто і садки – з моєї філіжанки чаю" Щит. пр. – С 40).

Нероз'єднаність Homo та предметного середовища його життєдіяльності – вкрай необхідна передумова для віднайдення людиною своєї ідентичності.