Глава 3. "Від Деміурга – до комахи" (Феноменологія в Дрогобичі: "полісутнісні перевтілення" у б. Шульца)

Ні М. Пруст, ні Й. Бродський не вивчали класиків сучасної феноменології, але певні феноменологічні завдання вони виконували незгірше від сучасних їм філософів. Чи знався дрогобицький інтелектуал світового рівня з працями феноменологів-філософів (принаймні, територіально й мовно найближчого йому Романа Інгардена, за якого був на рік старший), свідчень не маємо, хоча, зважаючи на недовге навчання архітектурі й малярству у двох європейських столицях (Варшаві та Відні) та отримані там культурні орієнтації, повністю виключити таке не можемо, але те, що в своїй новелістиці Бруно Шульц (1892-1942) "феноменологізував" принаймні на рівні Пруста чи Бродського, ми спробуємо показати надалі.

Згадаймо вже розгорнуту нами раніше тезу про філософування як, передусім, форму особистісного порятунку, певний спеціальний шлях до якого є індивідуальним – і водночас універсальним. Від того, що для феноменолога цей шлях пролягає через особливий спосіб світоосягнення – "парадокс впізнавання", внаслідок якого носій даної здатності бачить предмет своєї зацікавленості ніби "першим світлом", завдячуючи "живому відчуттю" – отому "поштовху імпресії", мить котрого М. Мамардашвілі справедливо кваліфікує як доленосну (Мамардашвши М. Лекции о Прусте. – M., 1995. – С. 306).

Ми вже говорили у першій главі, що звертання до феномену імпресії пе-ренацілює філософію на спосіб світосприймання, далекий від традиційного, класичного. Зокрема, німецька класика розглядала "враження" як пасивне, одиничне, нестійке сприйняття, смисл якого – за його власними межами, у сфері цілеспрямованої! рефлексії post factum.

Спеціальні дослідження імпресіональних модусів людського способу буття, здійснені услід за М. Мамардашвілі упродовж останнього десятиліття, дозволяють твердити, що: враження є доленосним фактом "зустрічі" людини й світу; воно допомагає ухопити наявність якоїсь речі або іншого буття в їх наочній безпосередності, передусім завдячуючи винятковій інтенсивності екзи-стенційного акту зустрічі; враження, завдячуючи своїй буттєвості, принципово різниться від ілюзії чи фантазії; враження містить у собі перспективу виходу за "індивідні" межі, вгамування "екологічних" зазіхань, здатності дослухатися до іншого. Відтак враження постійно нагадує нам про багатомірність та поліморфність буттєвих реалій, з його точки зору у світі немає нічого "неважливого", все може стати центром його нового конструювання (Арте-менко Я.І. Імпресіональні модуси людської присутності. Філософсько-

72

культурологічне осмислення // Автореферат дис-ї канд. філос. наук. – Харків, 2001. – С. 13-14). Все це засвідчує, що імпресія – чи не корінна засада конституювання нашого "тепер" в усій його багатомірності, в усьому сутнісному розмаїтті,

3.1. Мистецька "феноменологія першобачення"

Отже – "поштовх імпресії"'. На початку однієї феноменологічної новели Б. Шульца викристалізовується дуже близький концепт – геніальна візія пробудження... Чи не відсилають нас ці концепти до вкрай вагомої течії у світовому мистецтві останньої третини XIX – початку XX століття, яка, виникнувши у французькому живописі, скоро поширилася на терени літературні й музичні; дана течія стала свого роду мистецькою прафеноменологією – маю на увазі імпресіонізм.

Загальновизнана візитівка його – намагання зберегти неупередженість, силу й свіжість "першого враження", яке дозволяє зловити у баченому неповторно характерне. Йдеться про враження, що грунтується передусім на вишуканій спостережливості, на понадрозвинутому візуальному досвідові митця.

Феноменологічну значущість такого досвіду переоцінити неможливо. Тому, мабуть, не випадково багаторічні феноменологічні розвідки Моріса Мерло-Понті увінчані есеєм "Око і дух" (1960 p.). Вивчаючи техніку малярства й скульптури, філософ формулює наріжні постулати "феноменології баченого".

"Бачити", наполягає Мерло-Понті – то не один із модусів мислення чи наявного буття "для себе". Бачення – дана кожному з нас здатність бути поза самим собою, ізсередини артикулювати Буття, і кожне "я " завершується й замикається на собі, тільки завдячуючи цьому виходу назовні. Око – це своєрідне "вікно душі". Леонардо да Вінчі не випадково говорив про "живописну науку", яка користується не мовою слів (або чисел), а мовою творів, що існують у видимому світі, так само, як природні речі, але за всього того поєднуються "з усіма генераціями універсуму". Око творить чудо, відкриваючи людській душі те, що існує поза самою душею – блаженний край розмаїття речей та їхнє божество, Сонце (Мерло-Понти М. Око и дух. – М., 1992. – С 22). Кажуть, що людина народжується у мить, коли те, що в материнськім лоні було видимим лишень віртуально, стає видимим водночас і для нас, і для себе. Можна твердити, що бачення художника – "це свого роду безнастанне народження" (Там само. – С. 51). Понад те, багато живописців зізнавалися, що не вони Дивляться на речі, а речі дивляться на них, що художник наскрізь пройнятий універсумом, перебуває у стані внутрішнього затоплення. Він малює не просто, аби порятуватися, але, за словами Андре Маршана, "аби виникнути " взагалі.

Не випадково Ф. Ніцше писав у 1889 році, що художники не повинні бачити речі "такими, якими є їхня з'ява", позаяк їм дано дивитися на світ інак-

73

ше – більш повно м, водночас, більш просто. Задля цього їм треба зберігати в своїй душі "одвічну молодість та відчуття упоения від спілкування з природою" (Великие художники. Ч. 38. Рафаэль. – К., 2004. – С. 11).

Магічно-феноменологічна функція живопису – "надати видиме буття тому, що звичайне, пересічне бачення вважає невидимим". Таке всепоглинаюче бачення "відкрите на тканину Буття", або, як дотепно зауважив Н. Мальбранш, дух "виходить" через очі, щоби здійснити прогулянку в речах. Завдячуючи зорові, idios cosmos (індивідуальний, приватний космос) відкривається в coinos cosmos (космос загальний) (Мерло-Понті М. Цит. праця. – С 20).

Але повернемося до імпресіонізму. Про Клода Моне, одне з полотен якого спровокувало назву даного малярського напрямку, Поль Сезан (щодо себе він казав, що "мислить живописом") влучно зауважив: "Моне – то тільки око... Але, боже милосердний, яке це око!" – Око "божого шпигуна" або ж мисливського "собаки", скаже трохи згодом про таку здатність М. Пруст. Око, здатне сприймати сутність феноменологічно – через відтворення мимовільних миттєвостей буття, яким немає ціни.

Не випадково у В. Набокова око постає як інструмент світобачення, який дозволяє виокремити серед безлічі предметних реалій людського світу свого роду "крапку зі знаком оклику"; це не наситило героя уповні, проте загострило апетит щодо інших смакотних крихітків світла і тіні. У героя виникає стан рідкісної прозорливості, що перетворює все його єство на "превелике окове яблуко, яке обертається в улоговині світу" обертається всередині світу" (Набоков В. Сестри Вейн // Бледное пламя. – Свердл., 1991. – С. 331). До того ж світу специфічного. "Коли я з покірністю вдивляюся в абсурдність, що здіймається із самого серця нудьги, у мене на тім'ячку відкривається око", – скаже Ж. Батай. "Це око, що дивиться прямо на сонце, споглядаючи його в усій голизні й славі, сам на сам, народжене не розумом: це крик, що вирвався з мене. Бо в мить, коли сяйво осліпить мене, я буду відблиском розколотого життя, тоді як саме життя – нудьга і сум'яття, – відкрившись безкінечній порожнечі, затріщить по всім швам і тут же в цій порожнечі сховається" (Батай Ж. Внутренний опыт. – СПб., 1997. – С. 46). В чому перевага окресленого способу "окобачення" перед традиційними, рефлексивними. До того ж воно, визнає Ж. Батай, є засіб (увага!) хворобливого бачення. Око, що відкривається у мене на тім'ячкові, – воно якраз там, де наївна метафізика розташовувала вмістилище людської душі. Першопогляд ока дозволяє "забутій на землі людині" – занепалій, загубившій будь-яку надію, потонувшій в Леті, – словом тому, яким я відкриваюсь самому собі – кинутися в шматуючому душу падінні у небесну порожнечу.

Так торувався у філософії иілях неевклідової рефлексивності (як назве її у "Критиці цинічного розуму" П. Слотердайк).

Від безодні антропологічного підпілля Ф. Достоєвського черз потойбіччя добра і зла у Ф. Ніцше – до "межового досвіду" Ж. Батая.

74

Феноменологічну наснаженість творчості худжників-імпресіоністів та М. Пруста чи не найяскравіше вловив Прустовий видавець і біограф Жан-Ів Тадьє, коли видав у серії livre de poch (кишенькова) сім книжок "У пошуках утраченого часу" із зображенням на обкладинці кожної порталу Руанського собору в різних фазах освітлення його сонцем, відтворених пензлем Клода Моне.

Дещо розширивши прустівське висловлювання, що міститься у завершальному томі його пошуково-темпоральної епопеї, можна твердити, що враження для митця, близького Імпресіонізмові, – "те саме, що експеримент для вченого ", особливо – здатного до несподіваних асоціацій. Враження – то "критерій істини", твердить М. Пруст. (Пруст М. У пошуках утраченого часу. – Т. 7. Віднайдений час. – С. 172).

Відтак "філософія миттєвості" – особливість, котру недавня радянська критика кваліфікувала яко сумнів щодо смислових основ буття, – насправді заторкувала екзистенційні миттєвості особливі, а саме – здатні до "усут-нення ". Вияскравимо цю здатність, враховуючи ту обставину, що вона – як і у випадку з щойнорозглянутою поезією Й. Бродського, так і з творчістю Ю. Ан-друховича та деяких інших літераторів, яких буде розглянуто в наступних главах, – складає саму тканину шульцової прози. Отже, нам доведеться лише інколи "перекладати" цю прозу мовою суто філософською, значно частіше ж – демонструвати як метафізичні мотиви органічно задані її власними смисловими траєкторіями. Метафізика "саморуху" художньої оповіді явлена тут вражаюче вдало, внаслідок чого кожна всезагальність, яка може стати предметом суто мисленнєвого дискурсу, набуває у дискурсі художнім виразно безпосередніх ознак, витворюючи образно-концептуальну цілісність.

Багато які з таких образів-концептів є провісниками (не забуваймо, що йдеться про збірки новел, видані 1934 та 1937 років) майбутніх постмодерніст-ських сюжетів. Таких, зокрема, як "розум та безум" (М. Фуко), "досвід-межа" (Ж. Батай, М. Бланшо), "трансгресія" (М. Фуко та ін.), "філософія смерті людини" (Ж. Батай), "плюральність буття" (Ж. Бодрійяр та ін), "симулякри" (П. Клосовськи, Ж. Бодрійяр та ін.) "спокуса" (Ж. Батай) тощо, аж до постмо-дерністської відмови від гіперактивізму, та від універсалізації-олінійнення "порядків" буття.