1. Аналогия с традиционными средами

• Конференц-связь по телефону.

2. Замечания

• Сеть была создана для того, чтобы распределить н устранить иерархию, сделать все серверы равными;

• Интернет был создан для того, чтобы позволить физикам работать друг с другом независимо от местоположения

3. Примеры

• Электронная почта, доски объявлений (многне-ко-многнм, сдвинутый-по-времени);

• Электронная почта через веб-интерфейс <hotmail> (многне-ко-многим, сдвннутый-по-временн, независнность-от-местоположения).

• ICQ, internet relay chat, instant messenger, chat rooms (многне-ко-многнм, живой);

• MUDbi <ultima online> (многне-ко-многнм, живой, мультнмедна);

m -г: ¹

llejrtiTepHeT

Как видно из приведенного примера, цвет шрифта в качестве одного из средств зрительной акцентированности текстового фрагмента приоб­ретает особое значение в системе параграфемных средств интернет-текста. Но сущность текста — печатного или рукописного — может не исчерпываться геометрическим упорядочением типографических знаков в пределах двухмерного пространства его носителя. Любой текст может быть проиллюстрирован, то есть включать в себя так называемую сопро-* вождающую (или небуквенную) графику. Рисунки, схемы, содержащиеся в тексте, являются его невербальным компонентом, который нельзя не учитывать; сопровождающая графика участвует в формировании смысла. Семантические связи текста и его графического сопровождения могут быть достаточно условными (например, иллюстрации художника, непре­дусмотренные автором самого текста), но в ряде случаев они становятся нерасторжимыми (скажем, графическая схема, чертеж, фотография в на­учной статье или рисунок, сделанный самим автором, в художественном тексте). Но если стилистические особенности научной, учебной литера­туры предполагают широкое использование небуквенной графики, то при книжном издании художественного текста авторские графические набро­ски, рождавшиеся в процессе творчества, традиционно остаются за его пределами. Ж. Женетт, анализируя особенности рукописей Стендаля, приходит к выводу о том, что подчас граница, проводимая издателем ме­жду «текстом» и «не-текстом», исключение при публикации авторских рисунков из текста искажают его: «Функция изображения не сводится к иллюстрации текста, оно подчас необходимо для его понимания; из-за многочисленных отсылок к графическим изображениям публикация од­ного лишь текста "Брюллара" представляется невозможной или бессмыс­ленной. Точнее говоря, изображение становится частью текста, являясь естественным продолжением письма...» [Женетт 1998: 372].

Возможности электронного текста быть проиллюстрированным, в том числе и движущимися изображениями, поистине неограниченны. Здесь автор обретает свободу, которая никогда еще не могла быть реализована доселе, прежде всего в силу технических причин. Это приводит к тому, что более условными, призрачными становятся границы между текстом и графическим образом, в него помещенным, — иллюстративность графи­ческих изображений приобретает знаковый статус. Графические изобра­жения становятся неотъемлемой частью электронного текста, формируя новую компьютерную стилистику, и это взаимопроникновение текста и графики начинает восприниматься как одно из существенных проявлений постмодернистской эстетики. Эстетика современного постмодернистско­го дискурса предполагает «срастание сознания со средствами коммуни­кации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектиро­вать над ними» [Hassan 1987: 446]. В результате компьютерных экспери­ментов над текстом и графической формой появляются новые синкрети­ческие жанры, такие, например, как графизмы. Графизм — это слово, так и не ставшее, несмотря на свое широкое употребление, термином, имею­щим однозначную дефиницию. Заимствованное из языка профессиона­лов-графиков, оно обозначает разнообразные реалии, которыми наполне­на наша повседневная жизнь. Это произведения компьютерной графики (реклама, афиши, этикетки, обложки и т. д.), по своей сути не являющие­ся ни «чистым» текстом, ни «чистой» картинкой. Данный жанр наиболее часто используется при создании так называемых баннеров, самостоятель­ного и достаточно специфического вида интернет-рекламы. Интересная виртуальная выставка графизмов представлена на сайте Французской на­циональной библиотеки [http://vvwv.expositiom.bnf.fr/graphis/index.htm]. Необходимо отметить, что термин «графизм», актуальный для описания специфики интернет-текста, употребляется также и применительно к ав­торской рукописи. В этом случае под графизмом подразумевается «спо­соб заполнения рукописной страницы; понятие включает в себя геомет­рические формы и рисунки, появляющиеся в рукописи; иногда они ниче­го общего не имеют с текстом, который сопровождают, иногда непосред­ственно связаны с семантикой текста (в последнем случае их называют иероглифами воображаемого, или структурными иероглифами)» [Дмит­риева 1999: 284]. Вне зависимости от того, что мы обозначаем при помо­щи термина — компьютерный коллаж, который может быть анимирован, или рисунки в тексте рукописи, — очевидно, что это заставляет нас пере­смотреть традиционные текстовые границы. С этой точки зрения электрон­ный текст оказывается удивительно близок параграфемике авторской рукописи, традиционно оставляемой за пределами «книжного» издания.

Уже сегодня можно наблюдать, как электронный текст по мере сво­его распространения начинает оказывать влияние на эстетику текста книжного. Стилистика электронного текста, делающая более условными границы между собственно текстом и графическими образами, в него помещенными, находит отражение в жанрах традиционного художест­венного дискурса, и это с необходимостью трансформирует сам текст, поскольку «присутствие рисунков пресекает в зародыше всякий соблазн красноречия...» [Женетт 1998: 372]. Изображение становится не иллюст­рацией к тесту, а его сублимацией, как, например в рассказе М. Павича «Стеклянная улитка»:

То, что еще оставалось проделать мадемуазель Хатшепсут³, было совсем несложно. На площади Теразие она достала из сумочки маленькое зеркальце и углубилась в созерцание. Своим отражением она осталась довольна:

Как жаль, что ее отражение не может остаться в зеркале. «А как знать, вдруг останется? На всякий случай поставлю хоть свою под­пись», — подумала она. И она поцеловала зеркало, оставив на нем чуть-чуть губной помады [Павич 1999: 158].

³ Как известно, Хатшепсут — древнеегипетская царица, чье правление было одной из самых ярких страниц истории VIII династии. Она прославилась не толь­ко победоносными войнами в Азии и Нубии, но введением в моду ярко-красного красителя для губ — кармина. Тем не менее героиня рассказа, носящее это имя, вполне современна, она живет в Белграде XX в. (где и разворачивается действие). Древнеегипетские аллюзии поддерживаются не только именем героини, упоми­нанием помады, но и тем изображением, которое она видит в зеркале (фрагмент самого известного скульптурного портрета царицы). При этом аллюзии, в своей совокупности, отражают структуру стандартной энциклопедической информации о Хатшепсут (включая и портрет).

В произведениях последних лет подобный художественный прием становится все более и более популярным. Так, Б. Акунин строит целое произведение на эксплуатации стилистики, уравнивающей смысловую и эстетическую значимость текста и графики, — роман «ФМ». Подобно электронному гипертексту, текст романа последовательно включает в себя множественные фотографии. Сюжеты этих фотографий и их смы­словые связи с фрагментами романа очень вариативны. Поскольку роман по жанру является детективом, где главным объектом криминального умысла становится неизвестная рукопись Достоевского, то на его стра­ницах появляются портреты: самого писателя, А. Сусловой, А. Г. Снит-киной и др. Здесь также есть портреты исторических лиц, напрямую не связанных с повествованием — для их появления в книге достаточно все­го лишь одной ассоциативной параллели, простого упоминания. Так, портреты А. Панаевой и Л. Брик, присутствуют лишь на том основании, что, по мнению автора, они, как и А. Суслова, были «фамм-фаталь» («жадные паучихи, питавшиеся отблесками чужой славы»). Помимо это­го, текст проиллюстрирован огромным количеством фотографий самых различных предметов, принадлежащих обеим историческим эпохам, — от часов Раскольникова и револьвера Свидригайлова — до реанимобиля, эмблемы ЦСКА и т. д. С нашей точки зрения, подобные художественные эксперименты являются прямой проекцией сетевой стилистики, попыт­ками воплотить в пределах традиционного текста мультимедийность тек­ста электронного. Не случайно Б. Акунин в этом произведении пытается реализовать и другую характерную категорию гипертекстуальности — интерактивность. В конце романа предлагается расшифровать некую за­гадку. Читателю, разгадавшему ее, будет вручен «перстень Порфирия Петровича».