ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

68 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

ионийцы, заселили Эгейские острова и побережье Малой Азии. Несколько столетий спустя они про­ никли и в западное Средиземноморье, основав ко­ лонии в Сицилии и южной Италии. Хотя язык и религия были у греков общими, старинное пле­ менное деление привело у них к созданию неза­ висимых городов-государств. Упорное соперничество между ними, непрерывная борьба за богатство, власть и влияние стимулировали активное развитие идей и государственных учреждений. За свою не­ способность к достижению компромиссов греки в конце концов дорого заплатили. Пелопонесская война (431—404 г. до н. э.), выигранная у Афин Спартой и ее союзниками, стала катастрофой, от которой Греции так и не суждено было оправиться.

ЖИВОПИСЬ

Период формирования греческой цивилизации включает четыре столетия — приблизительно с 1700 до 700 г. до н. э. О первых трех мы знаем очень мало, но уже где-то около 800 г. до н. э. греки решительно выступают на авансцену истории. К этому времени относятся первые известные нам достоверные исторические даты: это и 776 год — год первых олимпийских игр, отправная точка всей греческой хронологии — и даты основания ряда греческих городов, чуть более поздние. На это же время приходится расцвет самого раннего греческого художественного стиля — так на­ зываемого геометрического. Он известен нам лишь по росписям на глиняной посуде и мелкой пластике (монументальная архитектура и каменная скульптура появляются в Греции в седьмом веке).

Геометрический стиль

Поначалу единственным украшением посуды служил геометрический орнамент из квадратов, треугольников или концентрических окружностей. Однако к 800 г. до н. э. в узор абстрактного орнамента включаются фигуры людей и животных, которые в наиболее совершенных изделиях стано­ вятся персонажами тщательно скомпонованных сцен. Образец этого стиля, приведенный на илл. 55, найден на кладбище Дипилон в Афинах и при­ надлежит к большим вазам, которые устанавли­ вались на надгробиях. В его дне имеются отверстия, через которые стекали в могилу предназна­

ченные мертвецу жертвенные возлияния. На стенке сосуда мы видим выставленное для прощания тело покойного, по обеим сторонам которого стоят фи­ гуры с воздетыми в траурном жесте руками, а также погребальную процессию из пеших воинов и колесниц.

Самым замечательным в этой сцене является отсутствие каких бы то ни было деталей, говорящих о загробной жизни; ее единственная задача — увековечить добрую память покойного. Вот лежит достойный человек,— словно говорит нам она — которого многие оплакивали и который был почтен пышным погребением. Может быть, греки вообще не верили в загробную жизнь? Верили, конечно; но царство мертвых было в их представлении некой лишенной определенных черт и красок страной, где души, или «тени» умерших вели жалкое, бездеятельное существование, не предъявляя к живущим никаких требований.

Ориентализирующий стиль

Элементы повествования и реалистического изображения на вазе из Дипилона (илл. 55) пол­ ностью отсутствуют. И не случайно: ведь ни те, ни другие не укладываются в консервативную традицию геометрического стиля. Сопротивление этой традиции было сломлено лишь к 725 г. до н. э. Хлынувший в это время в греческое искусство поток новых форм ознаменовал рождение нового стиля, названного «ориентализирующим». Название говорит само за себя: стиль этот действительно вобрал в себя мощные влияния, идущие из Египта и Ближнего Востока, с которыми в эту эпоху завязываются тесные торговые отношения. В пе­ риод с 725 по 650 г. до н. э. греческое искусство впитало множество восточных идей и мотивов, претерпев при этом глубокие изменения. В этом легко убедиться, сравнив с известной нам вазой из Дипилона большую амфору (сосуд для хранения вина или масла) из Элевсины (илл. 56).

Геометрический орнамент здесь еще налицо, но уже вытеснен на периферийные зоны: основание, ручки, край горлышка. Бросаются в глаза новые, криволинейные мотивы: спирали, переплетающиеся ленты, пальметты и розетки. У основания горлышка сосуд опоясан декоративным фризом из сражающихся животных — мотив, явно заим­ ствованных их репертуара ближневосточного ис­ кусства. Самое большое место, однако, отдано по­ вествовательным сценам, превратившимся теперь

в главный элемент декоративного оформления со­ суда. Орнамент же отступает теперь на второй план, четко отделенный от предметного изображения, и беспорядочно разбросанные между персонажами декоративные узоры с действиями их никак не связаны.

Неисчерпаемым источником сюжетов для по­ вествовательной живописи стали греческие легенды и мифы. Возникли они в результате проникновения дорийских и ионических богов и героев в мир Олимпийских небожителей и гомеровских сказаний. В то же время в них чувствуется настойчивое стремление понять и объяснить окружающий мир. Внутреннее значение событий греки связывали скорее с судьбой и человеческим характером, нежели с ходом истории, к которой до 500 г. до н. э. они испытывали мало интереса. Очень занимал их вопрос о том, почему легендарные герои прошлого столь неизмеримо превосходят силой и мужеством людей нынешних. Некоторые из этих героев — Геракл, например, царь микенского Тиринфа — были историческими фигурами, но все они считались потомками богов, вступивших в связь со смертными (по своему поведению греческие боги зачастую от людей мало отличались). Этим-то происхождением и объясняли греки их сверхъестественные качества.

Ясно теперь и то, почему так привлекали воображение греков восточные львы и чудовища: в этих ужасных тварях воплощались для них неведомые силы природы, с которыми герой всту­ пал в противоборство. О власти, которую приобрели над греками эти образы, ясно свидетельствует роспись элевсинской амфоры. Изображенные здесь фигуры имеют мало общего с условными формами геометрического стиля, по сравнению с которыми они несравненно реалистичнее и больше по мас­ штабу. Так, ослепление Одиссеем и его спутниками циклопа Полифема — сцена на горлышке амфоры

— написана с замечательной непосредственностью и драматической силой. Конечно, персонажи не отличаются красотой, свойственной героям позднейшего эпического искусства, но зато дви­ жения их полны энергией, сообщающей им пора­ зительную жизненность. На стенке вазы перед нами вновь сцена убийства — на сей раз другого чудовища, горгоны Медузы, обезглавленной с по­ мощью богов героем Персеем. К сожалению, жи­ вопись этой части вазы плохо сохранилась и до нас дошли целиком только две фигуры. Это тоже горгоны, сестры убитой Медузы — чудовища с лицами, вселяющими ужас, и змеями вместо волос.

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ. 69

Но даже в изображениях этих фантастических тварей чувствуется интерес к строению тела, вы­ ходящий далеко за рамки геометрического стиля.

Архаический стиль

В отличие от геометрического стиля с его внутренней последовательностью и постоянством ориентализирующий стиль был искусством экспе­ риментирующим и переходным. Как только ближ­ невосточные элементы были вполне усвоены, воз­ ник новый стиль, столь же строгий, как и гео­ метрический, но несравненно богаче его: так на­ зываемый архаический. Господство этого стиля приходится на период с конца седьмого века до начала пятого века до н. э. — времени легендарных побед над персами при Платеях и Саламине. В течение архаического периода художественный гений Греции расцветает не только в вазовой живописи, но и в монументальной скульптуре и архитектуре. Лишенное равновесия и чувства со­ вершенства, присущего классическому стилю конца пятого века, искусство этого периода обладает свежестью и оригинальностью, позволяющей мно­ гим знатокам считать его наиболее полнокровным этапом греческого искусства.

Чернофигурный стиль

Примерно к середине шестого века до и. э. мастера вазовой росписи приобрели в обществе такое уважение и почет, что лучшие из них начали свои вазы подписывать. Так, амфора с изображе­ нием Геракла, убивающего льва (илл. 57), припи­ сывается художнику Псиаксу. Перед нами сцена, полная мрачного насилия. Два тела словно намертво слиты в безжалостной схватке. Несмотря на то, что цветовая и выполненная резцом линейная моделировка сведены к минимуму, чтобы не раз­ бивать компактной черной массы в центре ком­ позиции, обе фигуры выполнены с таким глубоким знанием анатомии и искусства перспективы, что создается изумительная иллюзия объемного изо­ бражения. Сравнение со сценой ослепления Поли­ фема на элевсинской амфоре позволяет наглядно убедиться в том, сколь органично вырастает ис­ кусство Псиакса из энергичного стиля предшест­ вующей эпохи. Сражающийся со львом Геракл очень напоминает героя, изображенного на арфе из Ура (см. илл. 44). Оба они противостоят неиз­

веданным силам природы, воплощенным в страш­ ных мифических чудовищах. В то же время фигура Немейского льва великолепно подчеркивает мужес­ тво и силу героя.

Краснофигурный стиль

Почувствовав, видимо, что силуэтная чернофи­ гурная техника сильно затрудняет изображение предметов в ракурсе, Псиакс попробовал изменить технологию, оставляя фигуры красными, а фон, напротив, делая черным. К 500 г. до н. э. новая краснофигурная техника вытеснила старую почти полностью. Преимущества нового метода наглядно демонстрирует киликс (чаша для питья), выпол­ ненный между 490—480 г до н. э. неизвестным мастером, получившим прозвание «литейного ху­ дожника» (илл. 58). Детали его композиции «Лапиф и Кентавр» уже не вырезаны резцом, а

свободно нанесены кистью, так что линейный профиль в значительной мере теряет свое значение. Зато линейная моделировка самих фигур становится несравненно богаче, позволяя художнику передавать сложные ракурсы, сплетающиеся тела, точные детали костюма (обратите внимание на складки юбки), и даже выражение лиц. Художник столь увлечен открытыми перед ним новыми воз­ можностями, что пытается сделать фигуры как можно крупнее — им буквально тесно в своей круглой раме, а часть шлема лапифа даже не уместилась в нее и оказалась отрезана. Лапиф и кентавр — своего рода двойники Геракла и Не­ мейского льва. Но изменился не только стиль — изменилось и значение самой схватки, знаменую­ щей теперь победу цивилизации над варварством, а в конечном счете — победу рационального и нравственного начала в человеке над его животной природой.