в восьмидесятых годах. Лучшая его картина «Урок игры на банджо» (илл. 383), написанная после того, как он навсегда переехал в Париж, совершенно лишена сентиментальности, свойственной работам на подобные темы других американских художников. Полотно выдержано в той же прав­ дивой реалистической манере, что и картина Икин­ са «Уильям Раш, вырезающий из дерева аллего­ рическую статую реки Скулкилл».

СКУЛЬПТУРА

Часто говорят, что импрессионизм вдохнул новую жизнь не только в живопись, но и в скульптуру. Это утверждение и верно, и может ввести в заблуждение. Огюст Роден (1840—1917) —

первый гениальный скульптор со времен Берни­ ни — занимался преображением скульптуры в то же время, когда Мане и Моне преобразовывали живопись. Однако в своем творчестве он не шел по следам этих художников. Да и в самом деле, разве можно в объемном изображении и без помощи красок добиться того же впечатления, которое оставляют «Флейтист» и «Река».

Роден. Самым наглядным образцом того, что Роден внес в скульптуру, является «Мыслитель» (илл. 384) — фигура, первоначально задуманная, как часть так и не завершенного проекта под названием «Врата Ада». Из-за бугристых неровно­ стей и борозд на энергично обработанной повер­ хности статуи полированная бронза отливает по­ стоянно меняющимися отблесками. Но заимствован ли этот прием из живописи импрессионистов? Разве

384. Огюст Роден. «Мыслитель». 1879-89 г. Бронзовая отливка. Высота 69,9 см.

Метрополитена музей. Нью-Йорк. Дар Томаса Ф. Райяна. 1910 г.

объемная форма Родена расплывается от игры света и тени? Свирепо подчеркнутые формы пульсируют заложенной в них энергией, и при каком бы освещении ни рассматривать скульптуру Родена, она не теряет этой особенности. Дело в том, что Роден никогда не создавал свои статуи сразу в бронзе: сначала он лепил модель из воска или глины. Мог ли он таким образом заранее рассчитать игру отсветов на бронзовой поверхности скульптур, которые создавались потом по этим моделям? Остается предположить, что при создании статуй им руководили совершенно иные соображения. Он не старался уловить обманчивые оптические эффекты, а стремился запечатлеть процесс «вы­ растания» — чудо оживления мертвого материала под руками художника. Так же, как для Мане и Моне главной реальностью были цветные мазки, так для Родена главным были податливые комки глины, из которых он лепил свои фигуры. Наста­ ивая на своей любимой «незавершенности», он спасал скульптуру от механического копирования реальности, подобно тому, как Мане спас от фо­ тографической точности живопись.

Кто же такой «Мыслитель»? Отчасти, несо­

Родена, тоже отпрыск «Врат Ада»), отчасти Про­

РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 391

метей, а отчасти примитивное существо, пленник обуревающих его плотских страстей. Роден мудро воздержался от того, чтобы назвать скульптуру чьим-то именем — статуя все равно не могла бы соответствовать заранее намеченному сходству. В этом новаторском изображении человека форма и содержание слиты воедино, не так, как в «Танце» Карпо (см. илл. 356), где они существуют в от­ дельности друг от друга. В «Танце» Карпо обна­ женные фигуры лишь прикидываются обнаженны­ ми, «Мыслитель» же Родена, подобно обнаженным фигурам Микеланджело, далек от подделывания под раздетых натурщиков и, так же, как они, олицетворяет собой действие, запечатленное в покое.

Но Роден от природы был лепщик и не работал с камнем, как Микеланджело. Каждая из его

385. Огюст Роден. «Памятник Бальзаку». Бронзовая отливка. Высота 2,82 м. Музей

память о Курте Валентине его друзьями

392 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ

лучших скульптур создавалась для отливки в брон­ зе, однако всю их мощь можно оценить только рассматривая гипсовые слепки, сделанные с гли­ няных оригиналов Родена. Самое дерзкое творение Родена — «Памятник Бальзаку» (илл. 385) — до­ лгие годы оставалось выполненным в гипсе, так как скульптура не удовлетворила комитет, заказавший памятник. Фигура Бальзака и по физическим, и по духовным меркам крупней человеческих масштабов. В ней есть что-то от наводящего страх призрака: гениальный писатель, словно гигантский монолит, возвышается над толпой. Ему сродни «высокомерный эготизм богов» (как выражались романтики). Роден постарался свести на нет анатомические детали фигуры, так что издали мы видим только грандиозную глыбу. Но по мере приближения начинаем понимать, что Бальзак за­ кутан в длинный, похожий на саван, плащ. Эту глыбу венчает голова, вздернутая, хочется даже сказать — взметнувшаяся — с какой-то стихийной энергией. Подойдя совсем близко, так что можно различить черты лица, мы понимаем: за выраже­ нием высокомерия кроется душевное отчаяние, и это ставит Бальзака в один ряд с «Мыслителем».

Дега. Доказательством коренной разницы между живописью и лепкой является то, что из всех импрессионистов в скульптуре пробовал свои силы только Дега, создавший десятки миниатюрных восковых статуэток на те же темы, каким были посвящены его картины и рисунки. Этой работой он занимался для собственного удовольствия, а не по заказу. При жизни художника было выставлено лишь несколько статуэток, а отлили их только после смерти Дега, в начале нашего столетия. В семидесятых годах XIX века вырос спрос на статуи, отлитые по рабочим моделям скульпторов. Это объяснялось желанием уловить вдохновенный порыв художника — такое же стремление давно воодушевляло коллекционеров, собиравших карандашные наброски и эскизы, написанные маслом. Впервые скульпторы при создании статуй осмелились нарушить освященные временем законы ремесла и принятые границы натурализма, и стали оставлять на податливом материале следы своих пальцев. И все же, когда Дега представил на выставках импрессионистов в 1880 и в 1881 годах восковой оригинал своей «Четырнадцатилетней танцовщицы» (илл. 386), публика была шокирована отсутствием привычной завершенности работы, бес­ компромиссным стремлением художника к воспро­ изведению неприкрашенной правды. Но реакция критиков была менее суровой. Поверхность стату­ этки почти так же необработана, как немного

386. Эдгар Дега. «Четырнадцатилетняя танцовщица». 1878—80 г. Бронзовая отливка, газовая пачка, шелковая лента в волосах. Высота 96,5 см. Фонд Нортона Симона. Пасадена

меньшая по размеру обнаженная фигурка, выпол­ ненная с натуры, которая явилась прообразом «Че­ тырнадцатилетней танцовщицы». Дега не стал ле­ пить ее костюм, он использовал настоящий шелк и газ, что для того времени было революционным решением, хотя романтиков, всегда тяготевших к натурализму, такая возможность, вероятно, при­ влекала часто. Нескладность девочки-подростка ис­ кусно подчеркнута ее позой, она стоит в класси­ ческой балетной позиции, но для зрителя эта поза необычна. И все же танцовщица не кажется не­ уклюжей, от статуи веет наивным достоинством, она исполнена чарующей грации. Безыскусность позы — руки, сомкнутые за спиной, ноги, развер­ нутые в разные стороны — принуждают зрителя обойти статуэтку вокруг, чтобы составить о ней полное представление. А при разглядывании тан­ цовщицы с разных точек зрения бросается в глаза постоянно меняющаяся игра света на поверхности скульптуры, сродни той, что мы видели на мно­ жестве живописных и пастельных работах Дега, посвященных балету.

АРХИТЕКТУРА

Промышленная архитектура и эстетика века машин

Более ста лет — с середины XVIII века и до конца XIX — поиски в архитектуре определялись возрождением то одного, то другого архитектурного стиля (см. стр. 353). Напомним, что под термином «возрождение» мы не имеем в виду рабское под­ ражание прежним образцам. Напротив, лучшие ар­ хитектурные сооружения XIX столетия отличаются яркой индивидуальностью и оригинальностью. Тем не менее, как бы свободно ни интерпретировалась архитектурная мудрость прошлого, она, в конечном счете, оказалась неспособной удовлетворить прак­ тические требования промышленного века — стро­ ительство в этот период сводилось в основном к возведению заводов, складов, магазинов, живых кварталов. И потому мы наблюдаем, что в начале 1800 годов коммерческая архитектура постепенно обращается к новым строительным материалам и технологиям, чему суждено было оказать реши­ тельное влияние на архитектуру конца XIX века. Наиболее важным фактором стало использование железа — материала, никогда прежде не приме­ нявшегося для строительных конструкций. Через несколько десятков лет после их появления чу­ гунные колонны и арки стали стандартными опо­ рами для крыш большой протяженности — над железнодорожными вокзалами, выставочными па­ вильонами и публичными библиотеками.

Лабруст. Одним из самых ранних и ярких образцов такого стиля является здание библиотеки Святой Женевьевы в Париже архитектора Лабруста (1801—1875). Внешний вид здания отдает дань ис­ торизму, который был характерен для середины XIX века (илл. 387). Этот стиль опирается, главным образом, на архитектурную манеру итальянского Ренессанса, в которой строились банки, библиотеки и церкви. Для обозначения того, что здание яв­ ляется библиотекой, Лабруст использовал простой, но остроумный прием — на фасаде начертаны имена великих писателей. Читальный же зал (илл. 388), напротив, напоминает неф французского готического собора (ср. илл. 155). Почему Лабруст использовал здесь чугунные колонны и арки, при­ менявшиеся до тех пор только при строительстве железнодорожных вокзалов? Чугун понадобился ему не для того, чтобы обеспечить мощную поддержку двойного цилиндрического свода, он мог бы обой­ тись и другими строительными материалами, но чугун требовался для воплощения символической

РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 393

387. Анри Лабруст. Библиотека Святой Женевьевы. 1833-50 г.

388. Анри Лабруст. Читальный зал библиотеки Святой Женевьевы

программы Лабруста. Архитектор дает нам понять, что и библиотека является складом — хранилищем чего-то даже более важного и более дорогого, чем материальные ценности, в ней содержатся сокро­ вища мировой литературы, дающие возможность унестись в дальние странствия не по неизведанным местам, а по лабиринтам духа.

Лабруст предпочел оставить металлический каркас интерьера ничем не прикрытым и перед ним встала трудная задача согласовать его с пышным ренессансным стилем экстерьера. Если его решение и не привело к полному слиянию двух стилей, оно, по крайней мере, обеспечило их сосуществование. В архитектурном (а не просто в техническом) плане открытые глазу железные кон­

струкции использованы Лабрустом с таким изя­ ществом и тактом, что это в какой-то мере поз­ воляет отнести здание к возрожденной готике. Позднее чугун был заменен конструкционной сталью и железобетоном. Так что обращение к железу при строительстве Библиотеки Святой Же­ невьевы явилось отрадно своеобразной заключи­ тельной главой в истории романтической архитек­ туры.

Пэкстон. В год, когда строительство библи­ отеки Св. Женевьевы было завершено, в Лондоне возвели Хрустальный Дворец (илл. 389)— Это заме­ чательное новаторское сооружение, гораздо более смелое по замыслу, чем библиотека Лабруста, пред­ назначалось для первой из Всемирных выставок, которые продолжаются и по сию пору. Автором проекта Дворца был сэр Джозеф Пэкстон (1801— 1865) — инженер, который специализировался на строительстве оранжерей. По-существу, и Хрусталь­ ный Дворец представлял собой гигантскую оран­ жерею, такую громадную, что в ней поместилось несколько старых деревьев, росших на строитель­ ной площадке, причем металлический каркас зда­

ния не был ничем задекорирован. И все же по­ нимание того, что плоды инженерной мысли могут быть не только полезны, но и красивы, прокла­ дывало себе путь чрезвычайно медленно, хотя при­ нцип «форма следует за функцией» находил сто­ ронников уже к середине XIX века.

Для создания собственного современного стиля индустриальной эпохе следовало покончить с гос­ подством стилей старых, возрожденных. Однако мода на подражание старине оказалась чрезвычайно живучей. «Архитектура безудержного выставления напоказ», облюбованная Гарнье (см. стр. 372), еще менее отвечала нуждам современности, чем прежние стили. Даже Лабруст — пионер в области применения металлических конструкций — и подумать не мог, что кроме колонн с традици­ онными капителями и основаниями, возможны и другие архитектурные опоры, например металли­ ческие стержни и трубы (см. стр. 393). Подобные новые строительные материалы и методы могли использоваться только в сооружениях, вообще не являющихся «архитектурными». Таким образом, Хрустальный Дворец Пэкстона стал провозвестни­ ком будущей архитектуры.