БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

Что такое «барокко»? Как и «маньеризм», сам термин первоначально был создан с целью дис­ кредитации определяемого им стиля — он означал «неправильный, искаженный, гротескный». Истори­ ки искусства все же делятся по поводу этого определения на две категории. Должно ли понятие «барокко» использоваться только для обозначения преобладающего стиля XVII столетия или же в него надо включать и другие художественные тенденции эпохи — такие, например, как классицизм, взаимоотношения с которым у него складывались весьма сложно? Не следует ли раздвинуть времен­ ные рамки, относя к периоду барокко и первую половину XVIII века вместе со стилем, получившим название «рококо»? Еще важнее такой вопрос: составляет ли барокко отдельную эпоху в искусстве, отличную как от Возрождения, так и от современного периода, или же это последний этап эпохи Возрождения? В последнем вопросе мы от­ даем предпочтение первому варианту, прежде всего по причинам его удобства, в то же время признавая, что и вторая точка зрения имеет право на существование. Скорее всего, наша позиция по этим вопросам не так уж важна — несравненно важнее понимание тех сил, которые задействованы в барочном искусстве.

Фактически барокко не поддается простой классификации — оно скорее представляет собой сочетание самых крайних противоречий. Поэтому мы неизбежно сталкиваемся с рядом парадоксов, характерных для противоречивой природы барокко. Утверждалось, что барочный стиль отражает дух Контрреформации, но к началу XVII века активная стадия Контрреформации была уже позади. Като­ лицизм восстановил значительную часть своих пре­ жних владений, а протестантизм перешел к обо­ ронительным действиям, и ни у одной из сторон не было достаточных сил, чтобы нарушить это новое равновесие. Словно для того, чтобы подчеркнуть триумф прежней веры, в 1622 году были канонизированы герои Контрреформации — Игна­ тий Лойола, Франциск Ксавье (оба иезуиты), Тереза

Авильская, Филиппо Нери, Исидоро Агрикола (Карло Борромео был причислен к лику святых уже в 1610 году). Начавшаяся тогда волна канонизаций продолжалась до середины XVII века. По контрасту с набожностью и благородством поступков этих духовных воителей новые князья церкви были известны главным образом увлечением светской роскошью.

Другой причиной, по которой нам следует остерегаться чрезмерного подчеркивания связи ба­ рокко с Контрреформацией, является то, что, в отличие от маньеризма, новый стиль не был ис­ ключительно итальянским явлением (хотя историки искусства обычно соглашаются, что он возник в Италии в конце XVI века), как не сводился он и только к религиозному искусству. Барочные эле­ менты быстро распространялись по протестантско­ му Северу, находя там себе иное применение.

Не менее спорным является и утверждение, будто барокко — это «стиль абсолютизма», отра­ жение централизованного государства, управляемо­ го самодержцем с неограниченной властью. Хотя абсолютизм и достиг вершины в правление Лю­ довика XIV в конце XVII столетия, барочный стиль складывался начиная с 1520 года, при Франциске I во Франции и герцогах Медичи в Тоскании. Более того, барочное искусство процветало в буржуазной Голландии не в меньшей степени, чем в абсолю­ тистских монархиях, к тому же стилем, получившим официальное покровительство при Людовике XIV, был характерно приглушенный, классицистический вариант барокко.

Саналогичными трудностями сталкиваемся мы

итогда, когда пытаемся соотнести искусство ба­ рокко с наукой и философией этой эпохи. Во времена Раннего и Высокого Возрождения, когда художник мог быть одновременно и гуманистом, и ученым, такая связь существовала. В XVII веке, научно-философская мысль стала слишком слож­ ной, отвлеченной и систематической, чтобы на нее мог откликнуться художник. Гравитация и исчис­ ление были способны взволновать, вдохновить ху­

дожника ничуть не больше, чем изречение Декарта «Cogito, ergo sum» (Я думаю, следовательно, я существую»).

При всем при том между искусством барокко и наукой существует вполне определенная, хотя и тонкая связь, которая очень важна для понимания эпохи в целом. Средневековые воззрения, преобладавшие в течение всего периода Возрожде­ ния, были постепенно низвергнуты благодаря на­ учным открытиям эпохи барокко. На смену слож­ ной метафизике неоплатоников, которые наделяли все сущее религиозным смыслом, пришла новая космология, начало которой положили Николай Коперник и Галилео Галилей, а вершинами стали идеи Рене Декарта и Исаака Ньютона. Помимо

того, что в центр Вселенной они поместили не Землю (и человечество), а Солнце, основные вза­ имоотношения определялись ими в математических и геометрических понятиях как часть простой, упорядоченной системы механики. Борьба с ренессансными наукой и философией, истоки ко­ торых, как можно проследить, восходили к антич­ ности, влекли за собой и отказ от природного^ магизма — предтечи современной науки, включав­ шего в себя астрологию и алхимию. Различие состояло в том, что природная магия пыталась заполучить практическую власть над миром по­ средством предсказаний и различных манипуляций, путем овладения «тайнами» природы вместо изу­ чения ее законов. Конечно, магическое мировосп­

288 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

риятие, которое обычно сочеталось с традицион­ ными религиями и морализмом, продолжало су­ ществовать в популярной литературе и фольклоре еще долго после этого периода. И тем не менее мы можем сказать, что благодаря успехам оптической физики и физиологии барокко буквально смотрело^ла^дшр «новыми» глазами, так как на­ учные открытия этой эпохи навсегда изменили восприятие видимой действительности.

В конце концов, барочное искусство — это не просто результат религиозного, политического или интеллектуального развития. Давайте прежде всего подумаем о барочной стилистике как об одной из многих основных черт, отличающих этот период от того, что происходило прежде: вновь набравшей силу католической веры, абсолютистского государ­ ства и изменившейся роли науки. Эти факторы образовали подвижные, изменчивые сочетания, ко­ торые и придают искусству барокко его притяга­ тельное разнообразие. Такое разнообразие идеально подходило для выражения нового, более широкого мировосприятия человечества. В конечном счете, эту эпоху характеризует прежде всего переоценка роли человека и его взаимоотношений со Вселен­ ной. Центральное место здесь начинает занимать новая психология, которая получает в барочном искусстве, где характерные для эпохи напряжения нередко выплескиваются в виде открытого столк­ новения, вполне наглядное выражение. Философы отводят теперь важную роль человеческой страсти, охватывающей гораздо более широкий круг эмоций

исоциальных сфер и уровней, чем когда-либо прежде. Научная революция, высшей точкой ко­ торой стала единая механика Ньютона, перекли­ калась с этими импульсами, так как она пред­ полагала более активную роль личности в познании

изатем, в свою очередь,— во влиянии на окру­ жающий мир. Примечательно, что при всей разд­ военности непримиримых пристрастий, барокко ос­ тавалось эпохой глубоко религиозной. Контрастное взаимодействие чувства, разума и духовности можно рассматривать как своего рода диалог, ко­ торый, по существу, так и не был завершен.

ЖИВОПИСЬ В ИТАЛИИ

Рим, породивший в начале XVI века Высокое Возрождение, стал через столетие и родиной ба­ рокко, собрав для выполнения эпохальных новых задач художников из самых разных мест. Папство оказывало искусству мощное покровительство, стремясь превратить Рим в самый красивый город

христианского мира — «для вящего прославления Бога и Церкви». Эта кампания началась еще в 1585 году, но тогда под рукой были только не слишком именитые поздние маньеристы. Вскоре, однако, удалось привлечь в столицу целеустремленных молодых мастеров, особенно из северной Италии, и им-то и принадлежит заслуга создания нового стиля.

Караваджо. Наиболее заметным среди этих североитальянских художников был гениальный живописец Микеланджело Меризи (1571—1610), ко­ торого прозвали Караваджо по названию места его рождения близ Милана. «Призвание Св. Матфея» (илл. 271), одно из серии монументальных полотен, написанных им для капеллы церкви Сан-Луиджи деи Франчези в 1599—1602 годах, далеко отстоит как от маньеризма, так и от Высокого Возрождения. Единственным предшественником этой необычной картины можно считать реализм североитальянских художников типа Савольдо (см. илл. 249). Однако, реализм Савольдо таков, что для передачи его отличия от более раннего типа реализма необходимо ввести новый термин — «натурализм».

Никогда прежде нам не встречалось подобной трактовки религиозного сюжета — совершенно как сцены из современной простонародной жизни. Мат­ фей, сборщик податей, сидит с несколькими во­ оруженными людьми (очевидно, его помощниками) в помещении, весьма напоминающем римскую та­ верну, а справа к ним приближаются две фигуры. Пришедшие — бедные люди: их босые ноги и скромная одежда резко контрастируют с яркими одеяниями Матфея и сидящих с ним людей. Почему же при созерцании этой сцены мы ощущаем присутствие в ее атмосфере религиозного чувства, а не принимаем ее за изображение повседневного события? Ответить можно так: североитальянский реализм органично сплавлен в творчестве Кара­ ваджо с элементами, заимствованными им во время учебы у искусства эпохи Возрождения в Риме, что и придает этой сцене удивительное чувство внут­ реннего достоинства. Его стиль, иначе говоря, клас­ сичен, но не классицистичен. Композиция, напри­ мер, строится поперек поверхности холста; формы резко, почти как на рельефе, подчеркнуты игрой светотени (см. илл. 96). Более того, для Караваджо натурализм был не самоцелью, а средством выра­ жения глубоко религиозного содержания. Почему в одной из фигур мы узнаем Христа? Во всяком случае, не по нимбу Спасителя — единственной сверхъестественной детали на картине, изображен­ ной в виде какой-то не слишком приметной зо­

лотой повязки, так что ее вполне можно и не заметить. Наш взор прикован не к нимбу, а к Его повелительному жесту, заимствованному из фрески Микеланджело «Сотворение Адама» (см. илл. 233) Этот жест «соединяет» две группы и он же повторен Матфеем, вопросительно указующим на себя. Важнейшую роль играет луч солнечного света над Христом, который высвечивает Его лицо и руки в полутемном интерьере, тем самым донося Его зов к Матфею. Без этого луча, такого естественного и в то же время так наполненного символическим смыслом, картина утратила бы свою неповторимо­ волнующую атмосферу, свою убеди­

тельность в передаче нам чувства Божественного присутствия. Караваджо в эмоциональной, непос­ редственной форме выражает здесь мысль, которую разделяли и великие святые Контрреформации: тайны веры раскрываются не интеллектуальным размышлением, а чисто Чшту^нтивно, посредством внутреннего опыта, доступного для всех людей. Барокко отличается от последующей стадии Кон­ трреформации именно приданием мистическому видению естественных черт — оно предстает перед нами целостным, без каких-либо признаков духов­ ной борьбы, как на картинах Эль Греко.

290 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

В живописи Караваджо присутствует то, что можно назвать «любительским христианством»,— христианством, которого не коснулись теологичес­ кие догмы и которое нравилось протестантам не меньше, чем католикам. Эта ее особенность поз­ воляет допустить, что итальянский мастер оказал сильное, хотя и опосредованное, влияние на Рем­ брандта, величайшего религиозного художника протестантского Севера. На родине Караваджо по­ везло меньше. Итальянские художники и любители искусств отдавали должное его творчеству, но простые люди, на которых оно было прежде всего рассчитано, да и некоторые консервативные кри­ тики, считали, что ему недостает пристойности и благочестия. Им пришлось не по нраву то, что на картинах Караваджо они увидели себе подобных — они отдавали предпочтение религиозной образности более идеализированного и велеречивого толка. По этой же причине караваджизм к 1630 году почти прекратил существование, слившись с другими барочными тенденциями.

Джентилески. До сих пор мы не коснулись творчества ни одной художницы, но это вовсе не значит, будто их в те времена не существовало. Плиний, например, называет в своей «Натуральной истории» (кн. XXXV) ряд имен и описывает твор­ чество художниц Греции и Рима; имеются такие сведения и о занятиях женщин в средние века и в эпоху Возрождения книжной миниатюрой. Правда, нам следует при этом помнить, что подавляющее большинство художников до «позднеготичес-кого» периода работал анонимно, так что удалось выявить лишь несколько работ, выполненных пред­ ставительницами слабого пола. Заметные творче­ ские личности появились среди женщин около середины XVI века. Однако до середины XIX сто­ летия их творчество в основном ограничивалось портретом, жанром и натюрмортом. Многие из них тем не менее добивались успеха, нередко выступая на равных с мужчинами после овладения их сти­ листикой, а то и превосходя их. Те препятствия, которые мешали им пройти курс обучения изо­ бражению человеческой фигуры и анатомии, были основной причиной и того, что они не могли заняться сюжетной живописью. Исключение из этого общего правила составило несколько италь­ янок, выросших в семьях художников, где им дали возможность развить свои способности, хотя и они не получили равной с мужчинами подготовки. Важ­ ную роль женщины начали играть в живописи уже в XVII столетии, с приходом в искусство Ар-темизии Джентилески (1593—ок. 1653).

Дочь художника Орацио Джентилески, Арте­ мизия родилась в Риме и стала одним из ведущих мастеров живописи и заметной личностью своего времени. Героинями, характерными для ее твор­ чества, были Вирсавия — неудачный объект на­ вязчивой страсти царя Давида, а также Юдифь ­ спасительница своего народа, обезглавившая асси­ рийского полководца Олоферна. Оба эти сюжета были популярны в период барокко, когда особым успехом пользовались сцены эротики и насилия. Если в своих ранних картинах, изображавших Юдифь, Джентилески еще явно зависела от твор­ ческой манеры отца и Караваджо, то воспроизво­ димая нами работа (илл. 272) — это уже пример ее зрелого, независимого творчества. Картину отличает особый, присущий только этой художнице внутренний драматизм, который ни в коей степени не меркнет из-за сдержанности художницы при увековечении мужественного поступка Юдифи. Перед нами предстает не сама сцена обезглавли­ вания героя, а мгновение тотчас после этого со­ бытия. Ужаснувшаяся Юдифь с театральным жес­ том отвернулась в сторону, пока служанка укла­ дывает голову Олоферна в мешок. Объект их внимания остается невидимым зрителю, что уси­ ливает интригующий характер сцены. Атмосфера создаваемая приглушенным светом свечей, в свою очередь способствует созданию настроения особой таинственности, позволяющей художнице с непре­ взойденной убедительностью передать всю сложную гамму чувств, переживаемых Юдифью.

Аннибале Карраччи. Консервативные вкусы простых итальянцев удовлетворялись менее ради­ кальными и менее одаренными художниками, чем Караваджо. Их кумиром стал другой живописец, приехавший в Рим — Аннибале Карраччи (1560— 1609). Аннибале был родом из Болоньи, где он вместе с двумя другими членами семьи Карраччи выработал после 1580-х годов антиманьеристскую манеру, опирающуюся на достижения североиталь­ янского реализма и венецианского искусства. Кар­ раччи можно скорее назвать реформатором, чем революционером в искусстве. Как и в случае с Караваджо, которым он явно восхищался, именно приобретенный Аннибале в Риме классический опыт преобразил его творчество. Он тоже почув­ ствовал, что искусство должно вернуться к натуре, но его подход был не столь прямолинеен — жиз­ ненные наблюдения он уравновешивал обращением к классике, означавшей для него искусство ан­ тичности, а также наследие Рафаэля, Микеланд­ жело, Тициана и Корреджо. В своих лучших работах Карраччи сумел сплавить все эти разнородные

элементы в единое целое, хотя в достигнутом им единстве всегда оставался элемент нарочитости. В 1597—1604 годах Аннибале создает роспись плафона в галерее палаццо Фарнезе — свое самое крупное и значительное произведение. На нашей иллюстрации (илл. 273) видно богатство и изощренность композиции Карраччи: вокруг сюжетных сцен, на­ поминающих плафон Сикстинской капеллы, он рас­ положил живописные изображения архитектурных строений, имитации скульптуры и обнаженные скульптурные фигуры юношей с гирляндами в руках. Галерея Фарнезе расписана, однако, не толь­ ко под влиянием шедевра Микеланджело. По сти­ листике основных сюжетов — сцен любви класси­ ческих божеств — роспись перекликается с «Га­ латеей» Рафаэля (см. илл. 238), а единство целого достигается использованием иллюзионистических эффектов, отражающих знание художником Кор­ реджо и великих венецианцев. Благодаря безуп­ речной выверенное™ ракурсов и освещения снизу (судя по теням), обнаженные фигуры юношей и имитации произведений скульптуры и архитектуры предстают как живые. На этом фоне мифологи­ ческие события изображены словно имитации кар­ тин, написанных маслом. Каждый из этих уровней реальности трактуется с высочайшим мастерством, и плафон в целом отличается таким буйством чувств, которое не позволяет отнести его ни к маньеризму, ни к искусству Высокого Возрождения.

Рени; Гверчино. Перёд художниками, которые вдохновлялись галереей палаццо Фарнезе, стоял, по­ видимому, выбор одного из двух возможных направлений. Продолжая работать в стиле, имитирующем Рафаэля,— стиле мифологических панно, они могли дойти до преднамеренного, «офи­ циального» классицизма. Примером для подража­ ния мог стать для них и чувственный иллюзионизм, присутствующий в обрамлениях живописных панно. Среди самых ранних продолжений первой тенден­ ции — роспись плафона «Аврора» (илл. 274), вы­ полненная Гвидо Рени (1575—1642). На ней изо­ бражен Аполлон в своей колеснице (Солнце), уп­ равляемой Авророй (Утренней Зарей). Несмотря на все ее ритмическое изящество, эта похожая на рельеф композиция могла бы показаться лишь бледным отражением искусства Высокого Возро­ ждения, если бы не пронизывающий ее мощный поток света, который придает росписи такую эмо­ циональную выразительность, какой художнику ни­ когда не удалось бы достичь посредством лишь одних фигур. Еще один плафон под названием «Аврора» (илл. 275), расписанный Гверчино (1591— 1666) менее чем десять лет спустя,— прямая про­ тивоположность произведению Рени. Здесь архи­

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 291

тектурная перспектива в сочетании с живописным иллюзионизмом, восходящим к Корреджо, и ин­ тенсивной игрой света и цвета, перенятой у Ти­ циана, преобразуют всю живописную поверхность в единое бесконечное пространство, в котором про­ плывают фигуры, словно подгоняемые стратосфер­ ными ветрами. Роспись Гверчино породила целый поток аналогичных видений.

Да Кортона. Наиболее впечатляющее среди произведений такого рода — выполненная Пьетро да Кортона (1596—1669) роспись плафона в боль­ шом зале палаццо Барберини в Риме. Тема роспи­ си — апофеоз правления папы Барберини, Урбана VIII (илл. 276). Как и в галерее палаццо Фарнезе, поверхность потолка разделена живописной рамой, имитирующей архитектуру и скульптуру, на от­ дельные панно, которые заполнены фигурными сценами, но за нею перед зрителем распахивается то же безбрежное небо, что и в «Авроре» Гверчино. Группы фигур, забравшихся на облака или же летящих сами по себе, проносятся как над рамой, так и под нею, создавая двойную иллюзию — кажется, будто некоторые из них парят прямо в самом зале, в опасной близости от наших голов, в то время как другие уносятся в наполненную светом, бесконечную даль. Источником вдохновения для Кортоны, бесспорно, послужило «Вознесение Мадонны» Корреджо (см. илл. 251), где автор сумел добиться такого же захватывающего дух эффекта. В плафоне палаццо Барберини динамизм, присущий стилю барокко, достигает непревзойденной выра­ зительности.

Фрески Кортоны представляют собой воплоще­ ние разрыва между зрелым барокко и барочным классицизмом. Классицисты утверждали, что ис­ кусство должно служить моральным целям и удов­ летворять требованиям ясности, единства и деко­ ративности. Опираясь на давнюю традицию, вос­ ходящую к знаменитому высказывают Горация: «Ш pictura poesis» («Поэзия — это та же живопись»), они настаивали и на том, что живопись должна следовать примеру^рагической поэзии, выражая содержание посредством минимального числа фигур, движения, жесты и выражения лиц которых легко могут быть прочитаны. Кортона, сам не будучи противником классики, дал своей росписью пример, раскрывающий тезис об искусстве как эпической поэзии, со множеством актеров и эпи­ зодов, разрабатывающих центральную тему и со­ здающих великолепный декоративный эффект. Он также первым начал утверждать, что в искусстве присутствует чувственная привлекательность, ко­ торая существует как самоцель.

Хотя споры об иллюзионистической плафонной живописи имели в основном теоретический харак­ тер, они продемонстрировали глубокое различие подходов к изображению истории и воплощению

идей в искусстве. Суть этих споров лежала в самой основе барокко. Иллюзионизм давал художникам возможность преодолевать явные противоречия эпохи путем сплава разных уровней реальности в