АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА

Технические и эстетические основания подлин­ но современной архитектуры были заложены на­ кануне первой мировой войны. Для значительной части архитекторов нашего столетия характерен отказ от самодовлеющей декоративности. Предпоч­ тение стало отдаваться чистому функционализму, соответствующему машинному веку с его преобла­ данием рационализма. Но все же требования со­ временного зодчества далеко не ограничились ре­ формой архитектурного языка. Для эффективного использования возможностей новых строительных технологий и материалов, предоставленных в рас­ поряжение архитекторов инженерами, требовалась и новая философия. Показательно, что лучшие современные архитекторы были и незаурядными мыслителями, ясно излагавшими свои идеи. Архи­ тектурные теории были у них тесно связаны и идеями социальных преобразований — они ставили своей целью решение проблем, вызванных наступ­ лением индустриальной цивилизации. Они считали, что способность зодчества оказывать воздействие на человеческое общество требует осознания ар­ хитекторами важности своей роли в формировании современного общества в его движении к лучшему.

Ранний модернизм

Райт. Первым бесспорно современным архи­ тектором был Фрэнк Ллойд Райт (1867—1959), вы­ дающийся ученик Луиса Салливэна. Если Салли­ вэна и Ван де Вельде можно назвать постимпрес­ сионистами архитектуры, то Райт довел архитек­ туру до стадии кубизма. Это определение очень точно выражает сущность его блестящего раннего стиля 1900—1910 годов, получившего широкое меж­ дународное признание. Сначала Райт занимался в основном проектированием загородных домов в северной части Среднего Запада. Эти строения назывались домами для прерий, так как их низкие, горизонтальные линии должны были сливаться с плоским окружающим ландшафтом. Его последняя и самая совершенная работа из этой серии — дом Роби 1909 года (илл. 491, 492). Внешний вид этого

здания, так непохожий на все известное прежде, сразу же убеждает в его современности. Однако его «кубизм» не ограничивается использованием четких прямоугольных форм, определяющих его конструкцию, но и распространяется на трактовку Райтом пространства. Здание строится им как несколько пространственных «блоков» вокруг цен­ трального ядра — трубы. Некоторые из блоков имеют закрытый характер, другие — открытый, но все решены с одинаковой точностью. Таким образом, в архитектурно оформленное пространство включены и балконы, терраса, двор, сад, а также сам дом. Пустоты и массивы трактуются как и в аналитическом кубизме живописи, а весь комплекс находится в активном взаимодействии с окружа­ ющей средой. Райт стремится не просто спроек­ тировать дом, но и органично вписать его в окружающую среду. Он даже сам выполнил де­ тальный проект интерьера. Райт исходил из убеж­ дения, что здания оказывают большое влияние на человека, который в них живет, работает, молится, что делает архитектора вольным или невольным соучастником, влияющим на жизнь людей.

Ритвельд. Творчество Фрэнка Ллойда Райта получило настоящее признание в Европе к 1914 го­ ду. Среди тех, кто первым отдал ему должное, было несколько голландских архитекторов, принимавших за несколько лет до этого вместе с Мон-дрианом участие в объединении «Де Стейль» (см. стр. 431— 432). Среди наиболее важных их экспериментальных работ — дом Шредер, спроектированный Гэрриетом Ритвельдом (1868—1964) в 1924 году для художницы. Фасад напоминает картину Мондриана, переведенную в трехмерность, так как в нем использована та же строгая абстракция и утонченный геометризм (илл. 493). «Живая» орга­ низация словно летящих панелей и пересекающихся плоскостей основана на принципе динамического равновесия Мондриана — равновесия неравных, но эквивалентных противоположностей, что создает ощущение мистической гармонии человечества и вселенной. Стальные балки, ограда и другие детали окрашены в светлые, первичные

тона для придания композиции целостности. В отличие от элементов, составляющих живопись Мо­ дильяни, наружные элементы дома Шредер выгля­ дят так, словно их можно по желанию передвинуть, на самом деле они фиксированы по отношению друг к другу так же, как взаимосвязанные кусочки детской картины-загадки. Ни один элемент не может быть смещен со своего места без нарушения тонкого равновесия целого. Внутри же система скользящих перегородок позволяет менять плани­ ровку в зависимости от личных вкусов владельца. Дом Шредер являет собой утверждение утопического идеала, популярного в начале XX века. Тогда верили, что машина будет способствовать нашему духовному развитию, освобождая нас от зависимости от природы с ее конфликтами и несовершенством и увлекая нас к более высокой стадии красоты, выраженной в чистых, абстрактных формах архитектуры. Гармоничный проект дома Шредер обязан своим успехом последователь-

493. Геррит Ритвельд. Дом Шредер. Утрехт. 1924 г.

ному воплощению этой эстетики, на которую мы откликаемся, не осознавая даже ее идейной на­ правленности. И кроме того, проект далеко не обезличен, а полон интимности.

Интернациональный стиль

Баухауз. Дом Шредер был сразу признан одним из классических образцов современной архитекту­ ры. Архитекторы группы «Де Стейл» выражали наиболее передовые идеи европейской архитектуры начала 1920-х годов. Они оказали сильное влияние на такое количество зарубежных архитекторов, что это движение вскоре стало международным. Самым большим и сложным примером этого интернаци­ онального стиля 1920-х годов является комплекс здания, созданных в 1925—1926 годах Вальтером Гропиусом (1883—1969) в Дессау для Баухауза— знаменитой немецкой художественной школы, ди­ ректором которой он был. (В учебную программу Баухауза входили все изобразительные искусства, связанные корневой концепцией структуры — «бау», от нем. «строить»). Комплекс состоял из трех главных корпусов для классов, мастерских и художественных студий. Наиболее выразительно выглядел корпус для мастерских — четырехэтажная коробка со стенами, представляющими собой непрерывную поверхность из стекла (илл. 494).

Это смелое решение стало возможным после внед­ рения за несколько десятилетий до этого стального каркаса, освободившего стену от всякой функци­ ональной нагрузки. Салливэн уже приближался в подобному решению, но ему еще трудно было освободиться от традиционного отношения к окну как к «отверстию в стене». Гропиус откровенно признал, что в современной архитектуре стена — это не более, чем штора, климатическая преграда, которая при необходимости максимального доступа дневного света может быть полностью выполнена из стекла. Результат довольно неожиданен: так как подобные стены не только отражают, но и пропускают свет, то их вид зависит от взаимо­ действия того и другого. Они как бы реагируют на любое изменение условий снаружи и внутри, придавая тем самым зданию удивительно живое ощущение. (Той же цели служит шлифовка до зеркального состояния поверхности «Птицы в про­ странстве» Бранкузи.) Сходные принципы стали использоваться позже гораздо в больших масшта­ бах при строительстве небоскребов.

Ранне творчество Корбюзье. Во Франции наиболее выдающимся представителем интернаци­ онального стиля в 1920-е годы был архитектор Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Каннерэ, 1886—1965), родом из Швейцарии. В то время он занимался исключительно строительством частных домов (по необходимости, а не по собственному выбору), но они явились достойными преемниками домов для прерий Райта и дома Шредер Ритвельда. Корбюзье назвал их «машинами для жилья» «machines a habiter»), желая подчеркнуть этим термином свое восхищение чистыми, точными формами машин, а не намерение внедрять «механическое жилье». (В картинах его друга Фернана Леже, созданных в эти годы, выражено то же отношение — см. илл. 434.) Не исключено, что ему хотелось также подчеркнуть, что его дома настолько отличаются от обычных, что представляют собой совсем новый тип жилья.

Наиболее известная из его построек, вилла Савой в Пуасси (илл. 495), напоминает низкую, прямоугольную коробку на сваях — железобетон­ ных колоннах, образующих часть опорного каркаса

и появляющихся вновь в виде членений «ленточ­ ного окна», идущего вдоль каждой стороны здания. Плоские, гладкие поверхности, лишенные ощуще­ ния тяжести, подчеркивают увлечение Корбюзье абстрактными «пространственными блоками». Фун­ кционализм виллы Савой определяется «проектом жилища», а не механической эффективностью. Находясь внутри дома, не теряешь связи с наруж­ ным пространством, но при этом наслаждаешься полным уединением, так как наблюдающему с земли ничего не видно, если он не находится у самого здания.

Аалто. Хотя около 1930 года члены .Между­ народного Комитета Ле Корбюзье и его последо­ ватели придали стилистике и философии интер­ национального архитектурного движения вид стройной системы, все они, кроме самых ортодоксов­ пуристов, начали вскоре отходить от этих при­ нципов. Одним из первых порвал со сложившейся традицией финский архитектор Алвар Аалто (1898—1976), чья вилла Майреа (илл. 496) воспри­ нимается при беглом взгляде как творческий спор

496. Алвар Аалто. Вилла Майреа. Нормарку,

Финляндия. 1937-1938 г.

с построенной за десять лет до этого виллой Савой Ле Корбюзье. Вилла Майреа строилась, как и дом Шредер Ритвельда, для художницы. Однако на этот раз архитектор получил от меценатки полную сво­ боду действий, и созданное им здание представляет собой воплощение целого комплекса идей, которые Аалто разрабатывал в течение почти десяти лет. Он использовал интернациональный стиль приме­ нительно к традиционной архитектуре, материалам, образу жизни и пейзажу Финляндии. Аалто заботился прежде всего о потребностях человека, притом не только физических, но и психологиче­ ских, пытаясь гармонично сочетать их в функци­ онализмом. В его художественных средствах, в способах сочетания элементов бесспорно сказыва­ ется творческое наследие модернизма, вплоть до Райта, но при этом неизменно присутствуют и романтические черты — например, использование дерева, кирпича и камня, дающих ощущение теп­ лоты, которого недостает классическому стилю Ле Корбюзье с его холодной чистотой линий. Свобод­ ные формы используются здесь для создания раз­ рывов в кубической геометрии и гладких поверх­ ностях, которым отдавалось предпочтение в ин­ тернациональном стиле. Заслуги Аалто не подлежат сомнению, но его место в архитектуре XX века остается неопределенным. Использование им в про­ екте виллы Майреа национальных элементов вос­ принимается и как отказ от модернизма, и как плодотворная местная разновидность интернацио­ нального стиля. Сегодня Аалто может рассматри­ ваться как непосредственный предшественник со­ здателей архитектуры постмодернизма (см. стр. 481­ 483).

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • 479

Послевоенная архитектура

Мис ван дер Роэ. Америка, несмотря на свое ведущее положение на первом этапе, не приняла участия в том бурном развитии, которое происходило в 1920-е годы в европейской архитек­ туре. По ту сторону Атлантики влияние интерна­ ционального стиля стало ощущаться лишь к концу десятилетия. Когда в тридцатые годы Гитлер за­ клеймил лучшие творения архитекторов Германии как «не немецкие», то эти архитекторы эмигри­ ровали в США и оказали огромное стимулирующее воздействие на развитие американского зодчества. Гропиус, возглавивший архитектурное отделение в Гарвардском университете, имел как педагог на­ ибольшее влияние. Людвиг Мис ван дер Роэ (1886— 1969), его бывший коллега по Дессау, поселился в Чикаго, где стал архитектором-практиком. Жилые дома, возведенные им на Лейк Шор Драйв (илл. 497) — две строгие, элегантные каменные глыбы, расположенные под правильным углом по отношению друг к другу,— практическое воплоще­ ние девиза Мис ван дер Роэ: «Меньше — значит больше». Этот выдающийся архитектор, обладаю­ щий таким же «абсолютным чутьем» при опреде­ лении пропорций и пространственных отношений,

497. Людвиг Мис ван дер Роэ. Жилые дома на Лейк Шор Драйв. 1950-1952 г.

480 • АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА

как Мондриан, является его духовным наследни­ ком.

Городская планировка

Мис ван дер Роэ принадлежал к тому же героическому поколению, что и Гропиус с Ле Кор бюзье — все они родились в 1880-х годах. В про цессе своей продолжительной, богатой достижени ями творческой деятельности эти архитекторы вы работали язык зодчества XX столетия. Их после дователи продолжают пользоваться многочисленными приемами, проектируя новые типы зданий и материалов, и не забывая о самой сущности стоящих за ними идей. Для некоторых архитекторов более молодого поколения наиболь ший интерес представляет не отдельное здание, а проектирование города в целом, предполагающее размещение политических, социальных и экономи ческих ресурсов всего общества. Городская плани ровка существует, вероятно, столько же, сколько и сама цивилизация (вспомним, что само это слово

498. Оскар Нимейер. Город Бразилиа, Бразилия. Завершено в I960 г.

499— Ренцо Пиано и Ричард Роджерс. Центр национального искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже. 1971—1977 г.

в переводе означает «городская жизнь»). Ее исто­ рию трудно проследить на конкретных примерах. Города, подобно живым организмам, находятся в процессе постоянного изменения, и реконструкция прошлого по их современному виду представляет собой непростую задачу. С наступлением индуст­ риальной эпохи два века назад города начали безудержно расти. Этот рост был в значительной степени бесконтрольным. Печальные последствия этого видны в перенаселенных, обветшалых жилых кварталах, которые способны испортить любое бла­ гоприятное впечатление от обширных городских массивов. Тем не менее, архитекторам обычно так и не удается осуществить замену трущоб в наших стареющих городах такой застройкой, которая бы обеспечила социально здоровую среду для очень больших скоплений людских масс.

Нимейер. Проблемы, с которыми имеет дело современная цивилизация, нигде не выражены так наглядно, как в грандиозных городских проектах архитекторов наших дней. Их утопические видения можно рассматривать как лабораторные экспери­ менты, целью которых является пересмотр роли зодчества в оформлении нашей жизни и создание новых решений. Ввиду своих грандиозных масш­ табов лишь немногие из этих амбициозных пред­ ложений сдвинулись дальше чертежной доски. Среди редких исключений — город Бразилиа, сто­ лица Бразилии, построенная на совершенно новом месте после I960 года. Воспользовавшись беспри­ мерной возможностью полностью, с самого начала спроектировать большой город, получив в собст­ венное распоряжение значительные ресурсы, группа проектировщиков во главе с Оскаром Нимейером (род. 1907) достигла, бесспорно, убедительных ре­ зультатов (илл. 498). Как и в большинстве подобных проектов, архитектура города Бразилиа отмечена грандиозными масштабами последовательно проведенной единой идеей, что производит не­ ожиданно гнетущее впечатление, и несмотря на богатство зрительных эффектов от новой столицы Бразилии веет холодком «города будущего».

Постмодернизм

Опирающийся на радикальные социальные те­ ории постмодернизм, как это подразумевается уже в самом его обманчивом названии (см. стр. 453) — представляет собой решительное отрицание основ­ ного русла развития архитектуры XX столетия. Он представляет собой попытку вернуть архитектуре ее смысл — вопреки выдвинутой модернистской

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • 481

традицией идеи самоценного проекта. Постмодер­ нисты отрицают не только выразительные средства Гропиуса и его последователей, но и те социально­ этические идеалы, которые подразумеваются в их четких пропорциях. Как и в изобразительном искусстве, постмодернизм состоит из множества разнородных тенденций, к тому же в архитектуре все они обретают совершенно иной смысл.

Пиано и Роджерса. Одним из таких подходов является отказ от формальной красоты ин­ тернационального стиля. Центр Жоржа Помпиду (илл. 499) — центр национального искусства и культуры в Париже — выглядит, как Баухауз, вы­ вернутый наизнанку (см. илл. 494). В победившем на международном конкурсе проекте итальяно-ан­ глийской группы Ренцо Пиано (род. 1937) и Ричарда Роджерса (род. 1933) нет и следа изящества фасадов Ле Корбюзье (см. илл. 495). Зрителю видна внутренняя механика здания, но от него скрыт основной конструктивный принцип. У самого ин­ терьера нет фиксированных стен, так что в за­ висимости от потребности можно поставить любые временные перегородки. Этот откровенный утили­ таризм отражает современные популистские наст­ роения в архитектуре Франции. Но некоторое ожив­ ление вносит броская раскраска, причем каждый цвет настроен на определенную функцию. Празд­ ничная расцветка так же ярка и полна фантазии, как картина Леже «Город» (см. илл. 434), которая, наряду с парижской Эйфелевой башней, может восприниматься как «предок» Центра Помпиду.

Стерлинг. Центр Помпиду представляет собой реакцию против интернационального стиля без от­ каза от присущего ему функционализма. Другие представители постмодернизма в архитектуре стре­ мились к созданию более человечной окружающей среды, возвращаясь к архитектуре, которую можно назвать только «пред-модернистской» — главным средством достижения большей выразительности у них стало использование стилистических элементов прошлого, вызывающих богатые ассоциации. Новая городская галерея в Штуттгарте (илл. 500) отли­ чается грандиозностью масштабов, как это и по­ добает «дворцу» искусств, но вместо монолитного куба Центра Помпиду английский архитектор Джеймс Стерлинг (род. 1926) применил более раз­ нообразные формы в пределах более сложных про­ странственных отношений. Здесь имеет место и неприкрытая декоративность, напоминающая, хотя и не прямо, Оперу Гарнье в Париже (см. илл. ЗбО). На этом сходство не заканчивается. Стерлинг также прибег к разновидности историзма, исполь­

зовав гораздо более тонкую но не менее проду­ манную парафразу, нежели пышная имитация «возрождения» у Гарнье. Строгий неоклассический фасад кирпичной кладки, например, прорезан узким арочным окном, напоминающим об итальянском Возрождении, а также рустованным порталом, имеющим явно маньеристский облик. Эклектизм здесь — не только внешняя оболочка: он лежит в самой сути проекта, принесшего его создателям успех. Та часть, центром которой является круглый двор скульптуры, повторяет расположение древних храмовых комплексов от Египта до Рима, а завершенный вид ей придает монументальная входная лестница. Такая планировка позволила Стерлингу изобретательно решить широкий круг практических проблем и создать целый каскад меняющихся точек зрения, что вызывает неподдельное восхищение зрителей.

Деконструкт ивизм

Если в историзме используется только внешняя декоративность интернационального стиля, то де­ конструктивизм — еще одно направление, набрав­ шее силу после 1980 года,— идет гораздо дальше в своем отрицании его сущности. Как ни пара­ доксально, при этом он возвращается к одному из самых ранних источников модернизма — русскому авангарду. Русский эксперимент в архитектуре был слишком кратковременным, и лишь немногие идеи прошли тогда дальше проектной стадии. В последние десятилетия, вдохновляясь смелой конструктивистской скульптурой и графическими композициями супрематистов, архитекторы стремятся преодолеть однообразие современного зодчества, подрывая саму ее внутреннюю структуру, хотя сами русские художники этими не увлекались. Тем не менее, деконструктивизм не доходит до полного отказа от модернистской архитектуры и ее принципов. В отличие от других авангардистских исканий, стремящихся к полному разрыву с традицией, это направление остается архитектурой возможного, создаваемой на основе новых конструктивных разработок. Как показывает сам термин, деконструктивизм осуществляет разборку модернистской архитектуры на отдельные элементы,

азатем собирает их заново в иных сочетаниях.

500.ДжеймсСтерлинг, МайклУилфорд

икомпаньоны. Новаягосударственнаягалерея, Штуттгарт, Германия. Завершенов1984 г.

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • 483

501. «Бернар Чуми Архитектс». Каприз II-6 в Парк де ля Биллет, Париж. 1983 г.

Чуми. Хотя проекты деконструктивистов по­ лучали высшие награды на представительных кон­ курсах, их экспериментальный подход и непомер­ ный размах не позволяли перейти собственно к строительству. Среди самых ярких проектов, со­ шедших с чертежной доски,— Парк де ля Виллет в Париже, спроектированный швейцарцем Берна-ром Чуми (род. 1944) ансамбль зданий, окрашенный в светлые тона. Геометрия Парка де ля Виллет восходит к самым первичным формам, располо­ женным на обыкновенной решетке, но разобранным и воссозданным архитектором заново для придания им крайне необычных соотношений — как между элементами, так и внутри их,— что придает парку впечатление обеспокоенности, нестабильности. Отдельные сооружения напоминают собой монументальные скульптуры, разверутые почти до точки разлома (илл. 501). Однако напряжение между реальностью осуществленных строений и их «невозможностью» дает в итоге архитектуру, наполненную внутренней энергией.

Очевидно, что такие здания подталкивают мо­ дернистскую архитектуру к ее практическим пред­ елам. Вопросы подобного рода возникали и пре­ жде — например, при маньеризме, когда архитек­ торы привносили элемент декаданса в классический арсенал приемов, унаследованный от эпохи Возрождения. Архитекторы, как и художники, не раз «грабили» прошлое в поисках свежих идей. Однако, деконструктивизм — это уже не историзм, а переходная стадия, подобная модерну рубежа веков — направлению, давшему толчок развитию современной архитектуры. Это необходимая стадия процесса, который приведет к изменению той ар­ хитектуры, какой мы ее знаем.