332 • РОКОКО

именитому сопернику по художественной жизни Лондона— сэру Джошуа Рейнольдсу (1723—1792), незадолго до этого писавшему ту же модель в образе Трагической Музы (илл. 320). Рейнольде, президент Королевской Академии художеств со времени ее основания в 1768 году, был сторонником академического подхода к искусству. Он стал ака­ демистом во время своего двухлетнего пребывания в Риме. В своих знаменитых «Разговорах» Рей­ нольде сформулировал те постулаты, которые пред­ ставлялись ему обязательными для исполнения. Его взгляды близки к воззрениям Лебрена, но с поправкой на британский здравый смысл. Как и Лебрену, жить в соответствии с собственными те­ ориями Рейнольдсу оказалось трудно. Хотя он от­ давал предпочтение исторической живописи в воз­ вышенном стиле, огромное большинство его работ — это портреты, «усиленные», где это воз­ можно, аллегорическими подпорками или умолча­ ниями, вроде тех, которые присутствуют на порт­ рете г-жи Сиддонс. В стилистике Рейнольдса об­ наруживается значительно большее влияние вене­ цианцев, фламандского барокко и даже Рембрандта (обратите внимание на освещение на портрете Сары Сиддонс), чем допускалось по его теории, хотя он часто рекомендовал следовать примеру остальных мастеров. Рейнольде был достаточно великодушен, чтобы воздать должное Гей-нсборо, которого он пережил на несколько лет и чьему инстинктивному таланту, должно быть, завидовал. Он воспел его как человека, видевшего мир глазами художника, а не поэта.

АРХИТЕКТУРА

Франция

После смерти Людовика XIV централизованная административная машина, запущенная Кольбером, стала работать с перебоями, пока не остановилась совсем. Дворянство, которое до того времени было привязано к Версальскому двору, теперь ощутило некоторое ослабление королевского надзора. Мно­ гие представители знати решили не возвращаться в свои родовые замки в провинции, а поселиться в Париже, где они выстроили себе красивые дома, получившие название «hotels» (отели). Так как финансируемое государством строительство посте­ пенно сходило на нет, сфера «проектирования частного жилья» приобрела новый размах. Эти участки новой городской застройки были обычно перенаселены и не имели четкого плана, так что

321. Жермен Боффран. Салон Принцессыв Отеле де Сюбиз в Париже. Начат в 1732 г.

их архитекторам редко предоставлялась возмож­ ность создания впечатляющих по внешнему виду зданий. Поэтому их главной заботой становились расположение и убранство комнат. Для «отелей» требовался менее напыщенный и громоздкий, чем лебреновский, стиль внутреннего убранства. Назре­ ла потребность в более камерном, гибком стиле, дававшем возможность лучше приспосабливаться к индивидуальной фантазии, нетронутой класси­ цистическими догмами.

Боффран. В ответ на эти запросы француз­ скими декораторами был создан стиль рококо («стиль Людовика XV», как его обычно называют во Франции). Название вполне подходит для этого стиля, хотя термин, который произошел от фран­ цузского слова «rocaille» (перекликаясь с италь­ янским «барокко»), означавшего игривое декори­ рование гротов раковинами и камнями неправиль­ ной формы, был придуман в целях насмешки. Действительно, стены и потолок Салона Принцессы в «Отеле де Сюбиз», декорированные Жерменом Боффаном (илл. 321), украшены инкрустированным орнаментом и мебелью с богатой резьбой. При таком подходе стирается различие между декором и функциональностью, как это видно по часам и статуэтке на камине на нашей репродукции. Фран­ цузская скульптура рококо обычно принимает

форму небольших групп в «миниатюрном бароч­ ном» стиле. Рассчитанные на разглядывание вблизи, они напоминают игривые подражания экстазам Бернини и Пюже.

Германия и Австрия

К рококо относились и утонченные миниатюр­ ные подражания криволинейным, «эластичным» формам барокко Борромини и Гварини, которые смогли успешно вписаться в архитектуру Австрии и Германии, где итальянский стиль пустил крепкие корни. Архитектура рококо в Центральной Европе отличалась по сравнению с Францией большей масштабностью и изощренностью. Более того, жи­ вопись и скульптура здесь лучше увязывались с окружающей средой. Дворцы и церкви украшались расписными плафонами и декоративной скульпту­ рой, не подходящими для домашних интерьеров, как бы они ни были роскошны. Однако в них нашел отражение тот же вкус, что и в «Отеле де Сюбиз».

Не удивительно, что стилю, возникшему в Италии, было суждено получить наивысшее раз­ витие к северу от Альп, где такой синтез готики и Возрождения должен был встретить особенно теплый прием (см. стр. 298—299)— В Австрии и южной Германии, обескровленных Тридцатилетней войной (1618—1648), количество вновь выстроенных зданий до начала XVII столетия оставалось незна­ чительным. Барокко считалось чужеземным стилем, к которому обращались в основном лишь заезжие итальянцы. Местные декораторы вышли на первые роли только к 1б90-м годам. Затем последовал период бурной творческой активности, который продолжался более полстолетия и позволил создать строения, относящиеся к числу наиболее ярких творений в истории архитектуры. Эти памятники были воздвигнуты для прославления князей и прелатов, которые, в общем-то, и заслужили память потомков только как щедрые покровители искусств.

Фишер фон Эрлах. Иоганн Фишер фон Эрлах (1656—1723), первый великий представитель архитектуры рококо в Центральной Европе, явля­ ется переходной фигурой, связанной почти напря­ мую с итальянской традицией. В его проекте цер­ кви Св. Карла Борромео в Вене (илл. 322) сочета­ ется глубокое понимание стилистики Борромини (сравн. илл. 281) с реминисценциями из собора Св. Петра и портика Пантеона (см. илл. 277 и 86). Пара огромных колонн, имитирующих колонну Тра­

322. Иоганн Фишер фон Эрлах. Фасад церкви Св. Карло Борромео в Вене. 1716-1737 г.

яна (см. илл. 97), заменяет здесь башни фасада, которые превращены в угловые павильоны, напо­ минающие двор Лувра (сравн. илл. 268). Исполь­ зованием этих лишенных гибкости элементов рим­ ского имперского искусства в криволинейных, ди­ намичных формах своей церкви, Фишер фон Эрлах смелее любого итальянского архитектора барочного стиля показывает способность христианства усва­ ивать и преобразовывать достижения античности.

Нейман. Среди архитекторов следующего по­ коления наблюдалось тяготение к легкости и эле­ гантности. В епископской резиденции в Вюрцбурге, построенной по проекту Бальтазара Неймана (1687—1753), имеется захватывающий дух Кайзе­ ровский зал (илл. 323) — большой овальный ин­ терьер, в убранстве которого использована любимая цветовая гамма XVII столетия, состоящая из белого, золотого и оттенков пастели. Количество и эсте­ тическая роль конструктивных членений типа ко­ лонн, пилястров и архитравов сведены здесь до минимума. Окна и сегменты свода обрамлены сплошными поясами стукового декора, а поверх­ ности белого цвета покрыты орнаментами непра­ вильной формы. Этот набор кружевных мотивов, идущий от французского стиля (см. илл. 321),

удачно сочетается с немецкой архитектурой рококо. Обильное освещение, игра разнонаправленных кривых и словно невесомый стуковый скульптур­ ный декор придают залу воздушность, далекую от римского барокко. Своды и стены кажутся тонкими и податливыми, подобно мембранам, в которых мощь ширящегося пространства легко пробивает отверстия.

Тьеполо. Точно так же, как к северу от Альп достиг своей вершины архитектурный стиль, воз­ никший в Италии, так и последняя, наиболее изысканная стадия итальянского иллюзионистского декорирования плафонов получила свое вопло­ щение в Вюрцбурге, где работал величайший мас­ тер Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770). Ве­ нецианец по рождению и образованию, он соединил традицию этого города, выражавшуюся в иллюзи­ онизме высокого барокко, с праздничным миро­

восприятием Веронезе. Благодаря непревзойденно­ му владению светом и цветом, изяществу и живости мазка, слава этого мастера распространилась далеко за пределы его родины. Когда Тьеполо писал фрески в Вюрцбурге (илл. 324), он был в расцвете творческих сил. В похожем на ткань плафоне столько разного рода иллюзионистских «отверстий», что мы больше не воспринимаем его как границу пространства. Однако в этих отверстиях возникают не водопады фигур, увлекаемых резкими вспышками света, как на подобных плафонах в Риме (сравн. илл. 276), а голубое небо и залитые солнцем облака, и лишь кое-где увидишь случайное крылатое создание, уносящееся в это безбрежное пространство. Большие группы фигур располагаются только по краям. Сам Тьеполо про­ явил себя достойным наследником Пьетро да Кор­ тона и отправился вслед за ним в Мадрид, где и провел последние годы жизни, занимаясь декори­ рованием Королевского дворца.