ских животных, резвящихся в море. В этих мобилях привлекает неподдельное внимание к окружающему миру — они кажутся более живыми, чем любое изделие. Непредсказуемые и переменчивые, они обладают четвертым измерением, которое состав­ ляет их неотъемлемый признак.

СКУЛЬПТУРА ПОСЛЕ 1945 ГОДА

Первичные структуры и скульп­ тура окружающей среды

Как и в живописи, в скульптуре после 1945 года стали преобладать эпические черты. Действи­ тельно, масштабность стала определяющим при­

знаком движения, которое расширило диапазон — а по существу, и само понятие скульптуры — в совершенно новом направлении. «Первичная струк­ тура» — самое точное из названий, предлагавшихся для скульптурных произведений такого рода, так как оно отражает две ее главные особенности: чрезвычайную упрощенность форм и родство с архитектурой. Крайняя обобщенность абстрактных форм известна под названием «минимализм», пред­ полагающим и соответственное упрощение содер­ жания. В другом термине, «скульптура окружаю­ щей среды» (не путать с «инвайронментами», вы­ полняемыми в смешанном материале), подчерки­ вается тот факт, что многие из «первичных структур» решены таким образом, чтобы зритель захотел оказаться внутри их или пройти их на­ сквозь. Именно эта функция организации прост­ ранства отличает «первичные структуры» от всех предыдущих разновидностей скульптуры и сбли­

464 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

476. Роналд Блейден. X. (В Галерее Коркоран, Вашингтон, округ Колумбия) 1967 г. Крашеное дерево, позже выполнена из стали.

6,71 х 7,47 х 3,81 м. Фотография, с разрешения Галери Фишбах, Нью-Йорк

жает их с архитектурой. Это выполненные из конструкционной стали и бетона потомки таких доисторических памятников, как Стоунхендж (см.

илл. 21, 22).

Блейден. Часто создатели такой скульптуры ограничиваются ролью дизайнера и не участвуют в изготовлении, чтобы подчеркнуть безличность и возможность повторения их произведения. Если не находится мецената, готового оплатить расходы на исполнение этих дорогостоящих работ, они так и остаются на бумаге, подобно невоплощенным архитектурным проектам, а иногда достигают ста­ дии макета. Скульптура «X» (илл. 476) канадца Роналда Блейдена (1918—1988) первоначально была выполнена вместо металла из крашеного дерева для демонстрации в двухэтажном зале Галереи Коркоран в Вашингтоне. Ее величественный, подав­ ляющий вид, подчеркивающий «ничтожность» раз­ меров неоклассической колоннады зала, в таком окружении предстают вдвойне ужасающими.

Смит. Не все первичные структуры, конечно, являются «скульптурами окружающей среды». Большинство из них — самостоятельные произве­ дения, не зависящие от места, где они установлены. (Так, например, работа «X» Блейдена была впос­ ледствии изготовлена из крашеной стали и уста­ новлена на открытом воздухе.) Их роднит, тем не менее, монументальность масштабов и простота форм. Самую важную роль в формировании типо­ логии первичных структур сыграл Дэвид Смит (1906—1965). На его раннее творчество сильное влияние оказали конструкции из кованого железа Хулио Гонзалеса (см. илл. 474), но в конце жизни он создал непревзойденную по выразительности форму первичной скульптуры в своей серии, названной им «Кьюби». (На илл. 477 воспроизведены три работы из этой серии, снятые под открытым небом, среди волнистых холмов, на ферме художника в Болтон Лэндинг в штате Нью-Йорк — сейчас все они находятся в крупнейших музеях.) Смит создал внешне бесконечное количество вариаций фигур, используя лишь два основных компонента, куб и цилиндр. Секции, из которых состоят структуры, взаимно уравновешиваются так, словно их удерживает на месте сила магнитного притяжения. Таким образом, каждая из них вновь и вновь демонстрирует торжество над законом тяготения. В отличие от многих других скульпторов, не участвовавших в изготовлении своих первичных структур, Смит выполнил эти композиции сам, сварив их из листов нержавеющей стали и затем тщательно отшлифовав и выверив их сверкающие поверхности. Поэтому его работы отличаются «старомодным» изяществом отделки, которое сближает их с произведениями Бранкузи из поли­ рованной бронзы.

Минимализм. Младшее поколение минимали­ стов, включая Блейдена, довело заключавшуюся в первичных структурах идею до логического пред­ ела. Чтобы достичь предельной цельности, они сузили свой выбор геометрических форм до ми­ нимального числа компонентов, применяя для вы­ явления точных соотношений математические фор­ мулы. Кроме того, они отказались от малейших намеков на индивидуальное самовыражение, за­ ключая контракты на изготовление своих конст­ рукций с производственниками. Минимализм был стремлением найти опорные элементы, передающие фундаментальные эстетические ценности искусства, независимо от содержания. Это направление

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 465

478. Джоэл Шапиро. Без названия. 1989—1990 г.

Бронза. 257,8 х 106,7 х 198,1 см.

Музей искусств Северной Каролины, Ралей. Приобретена прифинансовой поддержке различных дарителей, по обмену

внесло важный вклад в развитие скульптуры, обес­ печивая возможность добиваться вечно ускольза­ ющего совершенства путем полного контроля над каждым элементом. В своих крайностях, однако, минимализм сужал искусство не до вечных пер­ вооснов, а до банальной примитивности.

Шапиро. Столкнувшись с этим творческим ту­ пиком, некоторые художники стали отходить от минимализма, хотя и не отвергали его совсем. Ведущим скульптором этого направления, которое называют «постминимализмом», чтобы подчеркнуть его зависимость от прежнего стиля, стал Джоэль Шапиро (род. 1941). Полностью изучив возможности небольших композиций, отличающихся глубиной содержания и эстетической выразительностью, он вдруг перешел к созданию скульптурных произве­ дений из обычных деревянных балок, имеющих некоторое сходство с человеческой фигурой, хотя собственно изображения в этих формах отсутству­ ют. Они принимают активные «позы» — то стоят неуклюже, потеряв равновесие, то танцуют или

466 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

479. КласОлденбург. Мешок дляльда— масштабА. 1970 г. Кинетическая скульптура с программным управлением. Поливинил, волокнистое стекло, дерево, гидравлические имеханические движения. 4,9 х 5,5 х 5,5 м. Национальная галерея искусств, Вашингтон

опрокидываются — и тем самым заряжают про­ странство вокруг них своей энергией. Вскоре Ша­ пиро стал отливать эти формы в бронзе, сохраняя отпечаток грубой фактуры дерева (илл. 478). Затем опытные мастера покрывают эти скульптурные произведения патиной, придающей им эффектный вид. Тем самым заново утверждается высокий уро­ вень ремесла, традиционно присущий этому виду искусства. Свободно используя приемы Смита, Ша­ пиро вдохнул в минималистскую скульптуру новую жизнь. Сочетание абстракции и реального содер­ жания в работах Шапиро позволяет рассматривать их как некую скульптурную аналогию живописным произведениям Элизабет Маррей (см. стр. 455—456), а также архитектуре склонного к конструктивизму Бернара Чуми (см. стр. 483). А в свете того, что современные скульпторы пришли к выводу о ^за­ труднительности поиска новых выразительных воз­ можностей, достижения Шапиро остаются одним из наиболее убедительных ответов на искусство постмодернизма (см. стр. 453)­

Олденбург. Несомненно, что первичные струк­ туры крупного масштаба являются памятниками.

Но несомненно и то, что это не монументы, по­ священные чему-либо, кроме воображения их со­ здателей. Неискушенный зритель не увидит за ними никакого жизненного прообраза, никакой аналогии, хотя первоначальное значение слова «па­ мятник» — напоминание. Традиционные памятни­ ки ушли в прошлое — они «умерли», когда совре­ менное общество утратило согласие относительно того, что считать достойным всеобщей памяти. Однако вера в возможность сооружения таких па­ мятников полностью утрачена не была. Предста­ витель поп-арта Клас Олденбург (род. 1929) пред­ ложил ряд неожиданных и оригинальных решений проблемы памятника. Более того, он сам исклю­ чительно точно и выразительно прокомментировал собственные идеи. Все его памятники — героичес­ кие по размерам, но не по содержанию. Им всем присуща одна особенность — они созданы на ос­ нове заурядных бытовых предметов.

В 1969 году у Олденбурга возник замысел создания огромной работы в виде увеличенного мешка для льда (илл. 479), снабженного внутри механизмом для производства «движений, вызыва­ емых невидимой рукой», как описал их сам ху­ дожник. Чтобы создать скульптуру, предназначен­ ную для установки в людном открытом месте, ему была нужна такая форма, в которой твердое со­ четалось бы с мягким и не было бы потребности в постаменте. Мешок для льда отвечал этим тре­ бованиям, и, купив однажды такой мешок, он стал производить с ним различные манипуляции. Ол­ денбургу стало понятно, что «движение составляло одно из его свойств, и стоило это свойство ис­ пользовать». «Мешок для льда— масштаб А» был выставлен в павильоне США на ЭКСПО-70 в Осаке, и толпы восхищенных людей следили за тем, как он то вздымался, то поворачивался, как живое существо, то поникал с почти слышным вздохом.

Чему посвящены такие памятники? Их обаяние в какой-то степени, как и привлекательность «ready-made» или поп-арта, состоит в том, что они заставляют увидеть эстетические достоинства обычного, примелькавшегося, будничного. Но в них есть, бесспорно, и свое величие. Только одно ка­ чество отсутствует в памятниках Олденбурга: они восхищают, удивляют, забавляют — но, увы, не волнуют. Абсолютно земные, мирские, привязанные к сегодняшнему дню, они не способны тронуть наши сердца.

480. Роберт Смитсон. Спиральныйпричал. Снят после постройки в 1970 г.

Общая длина 457,2 м, ширина причала 4,57 м. БольшоеСоленое озеро, Юта

Смитсон. Наилучшим местом для воплощения так называемой «скульптуры окружающей среды» является сама земля, так как она позволяет автору преодолеть ограниченность человеческих масшта­ бов. Некоторые творцы скульптур этого вида, до­ статочно логично перешли к «земному искусству», создавая проекты размерами в десятки километров. Эти современные последователи индейцев времен неолита, сооружавших гигантские курганы, имеют преимущество обладания мощной землеройной тех­ никой, но гораздо важнее оказались другие фак­ торы — проблема стоимости и затруднения с по­ иском подходящих строительных площадок на нашей густонаселенной планете.

Те немногие проекты, которые удалось довести до завершения, в основном находятся в отдаленных районах западной Америки, где даже обнаружить их порой бывает довольно затруднительно. Произ­ ведение Роберта Смитсона (1938—1973) «Спираль­ ный причал» (илл. 480) — это мол, который был насыпан от берега в Большом Соленом озере в

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 467

штате Юта, сейчас частично скрылся под водой. Его привлекательность заключается не в последнюю очередь в сюрреалистической иронии самого замысла: спиральный пирс — это нечто противо­ речивое само по себе, наподобие прямого штопора. Но не скажешь и того, что пирс органично вырос, исходя из естественных условий данной террито­ рии. Поэтому неудивительно, что он оказался не­ долговечным, да и не был задуман таковым. Ес­ тественный процесс, в ходе которого природа снова поглощает «Спиральный пирс», с самого начала был учтен в замысле Смитсона. Проект, тем не менее, продолжает жить на фотографиях.

Конструкции и ассамбляжи

Искусство конструкции представляет собой трудную задачу. Если мы согласны на ограничение понятия «скульптуры» лишь объектами, выполнен­ ными из одинакового материала, то нам придется выделить «ассамбляжи» («assemblages», то есть конструкции, выполненные в смешанном матери­ але) в особый класстр. Это разграничение является, видимо, полезным из-за родства с «ready-made». Но как тогда быть с «Головой быка» Пикассо (см. илл. 2)? Это ли не пример «ассамбляжа», однако разве мы не относили это произведение к скульптуре? Действительно, здесь присутствует непосле­ довательность. «Голова быка» — отливка из брон­ зы, даже при том, что этого не скажешь, глядя на фотографию. Если бы Пикассо вздумалось включить в композицию настоящие руль и сиденье от велосипеда, то он, можно не сомневаться, так бы и сделал. Если же он предпочел отлить их в бронзе, то, должно быть, ему хотелось «дематериализовать» составные части своей работы, воспроизводя их в едином материале. Пикассо явно испытывал потребность прояснить таким образом отношение образа к действительности этим способом — скульптурными средствами, он всегда прибегал к такому способу, работая с готовыми заводскими изделиями.

Тем не менее, придерживаться правила единого материала не следует слишком буквально. В мо­ билях Колдера, например, нередко применяются сочетания металла, веревки, дерева и других ком­ позиционных элементов. Но мы не считаем их «ассамбляжами», потому что эти материалы не воспринимаются как нечто самостоятельное. И на­ оборот, объект можно отнести к разряду «ассам­ бляжей» даже если он в основном и состоит из

468 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

481. РобертРаушенберг. Одалиск. 1955—1958 г. Конструкция. 205,7 х 63,5 х 63,5 см.

Музей Людвиг Музеум, Кельн

482. Джон Чемберлен. Эссекс. I960 г. Детали корпуса автомобиля и другие металлические обломки. 2,74 х 2,03 х 1,09 м.

Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар г-на и г-жи Роберт К. Скалла и покупка

однородного материала. Это часто относится к «мусорной скульптуре» («junk sculpture»), созданной из обломков механизмов, из автомобильных дета­ лей и других аналогичных отходов и составляющих обширный класс, который можно отнести и к скульптуре, и к «ассамбляжам», и к «инвайрон­ ментам», в зависимости от конкретного характера работы.

Раушенберг. Первым «ассамбляж» создал еще в середине пятидесятых годов Роберт Раушенберг (род. 1925). Подобно композитору, извлекающему музыку из характерных шумов повседневной жизни, он создавал произведения искусства из отходов современной цивилизации. Его «Одалиск» (илл. 481) — это коробка, обклеенная различными картинками: комиксами, фотографиями, вырезками из иллюстрированных журналов, которые объ­ единены только беспорядочно нанесенной поверх них художником сеткой из мазков. Коробка уста­ новлена на ножке, которая каким-то непонятным способом прикреплена к подушке, стоящей на де­ ревянной подставке, а венчает все это странное сооружение чучело курицы.

Название — остроумная смесь из «одалиски» и «обелиска» — относится как к обнаженным

девушкам в коллаже из вырезок (первоначальный смысл слова «одалиска» — см. стр. 359), так и к форме всей конструкции, ибо своей вертикаль­ ностью и легким сужением сторон коробка напо­ минает настоящие обелиски. Неправдоподобный «памятник» Раушенберга имеет по меньшей мере два признака, сближающих его с предшественни­ ками: лаконизм и самодостаточность. В этом не­ вероятном сопоставлении мы угадываем тот же иронический замысел, что и в «ready-made» Дю­ шана, с которым Раушенберг встречался в Нью­ Йорке.

Чемберлен. Наиболее ярким примером «му­ сорной скульптуры» и одновременно трудным пог­ раничным случаем между «ассамбляжем» и скуль­ птурой является «Эссекс» (илл. 482) Джона Чем­ берлена (род. 1927). Название происходит от модели автомобиля, давно исчезнувшего с рынка, что поз­ воляет истолковать смысл произведения как па­

мять об автомобиле устаревшей марки. Но мы вполне вправе усомниться, действительно ли эти куски эмалированной жести когда-то имели именно такое произведение. Очень тщательно подобранные по форме и цвету, они скомпонованы таким об­ разом, что составляют новое целое, напоминая скорее «Великую лошадь» Дюшам-Вийона (см. илл. 471), чем смятые автомобили, деталями которых они когда-то служили.

Невелсон. Хотя работы Луизы Невелсон (1900— 1988) почти всегда выполнены из дерева, их следует относить к «ассамбляжам», а при монументаль­ ности исполнения они становятся «инвайронмен­ тами». До Луизы Невелсон женщины не добивались в американской скульптуре особых успехов. Они традиционно не занимались этим видом искусства из-за связанных с нею больших физических на­ грузок. Благодаря женскому суффражистскому дви­ жению второй половины XIX века Хэрриет Хосмер (1830—1908) и ее «Беломраморному стаду» (как

470 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

484. Барбара Чейз-Рибу. Признания себе самой 1972 г. Бронза, окрашенная в черный цвет и черная шерсть. 3,05 м х 1,02 м х 30,5 см.

ХудожественныймузейКалифорнийского университета, Беркли. Отобранакомитетом по приобретению афро-американскогоискусства

назвал Хосмер и ее последователей в Риме писатель Генри Джеймс) удалось отстоять право женщин на занятие скульптурой. Эта школа скульптуры, однако, постепенно сошла на нет, по мере того, как сентиментальный, идеализирующий неоклас­ сический стиль выходил из моды после Филадель­ фийской выставки 1876 года в честь столетия провозглашения независимости.

В 1950-х годах Невелсон от изображения ви­ димой реальности перешла к конструированию со­ бственного мира, используя собранную ею коллек­ цию кусочков дерева. Сначала это были небольшие самостоятельные миры, напоминающие городские виды. Вскоре они выросли в большие инвайрон­

менты из отдельно стоящих «зданий», инкрусти­ рованных украшениями, на которые автора вдох­ новила скульптура развалин майя. Творчество Не­ велсон обычно принимает форму больших настен­ ных секций, в которых ее архитектура «сплющи­ вается» до рельефа (илл. 483). Собранное из отдельных секций целое всегда окрашивается в единый цвет, обычно матово-черный, с намеком на темный мир мечты. Каждая секция изящно скомпонована и сама по себе является метафорой мысли или опыта. В то время, как в организации ансамбля присутствует внутренняя логика, произ­ ведение в целом остается загадочным памятником богатого воображения художницы.

Чейз-Рибу. Успех Невелсон вдохновил на за­ нятие скульптурой других американок. Барбара Чейз-Рибу (род. 1939) — лауреат одного из кон­ курсов: живущая ныне в Париже, принадлежит к тому поколению выдающихся темнокожих женщин, которые внесли свой заметный вклад в различные виды искусства. Она является наследницей уни­ кальной американской традиции. Как ни парадок­ сально, негритянки, которые в традиционном аф­ риканском искусстве скульптурой никогда не за­ нимались, в Америке нашли художественное само­ выражение именно в скульптуре. Их привлек в эту область искусства пример, поданный Хэрриет Хосмер в то время, когда аболиционизм и феми­ низм были тесно взаимосвязанными между собой либеральными движениями.

Чейз-Рибу получила традиционное образование в родной Филадельфии, первом центре художников национального меньшинства (см. илл. 386). В по­ исках художественной самобытности она затем за­ нялась африканским искусством. Монументальные произведения Чейз-Рибу производят сильнейшее впечатление на зрителя. Ее скульптура «Признания самой себе» (илл. 484) — демонический архетип ужасающей мощи. Среди ее возможных источников произведения — литые бронзовые фигуры из Бе­ нина и деревянные резные маски племени Сенуфо, которые иногда украшаются тканями. На их основе она создала собственную, глубоко индивидуальную эстетику, в которой сочетание окрашенной в черный цвет бронзы и плетеного волокна для выражения характерной негритянской чувстви­ тельности и чисто женского восприятия.

Инеайронменты

Некоторые художники, связанные с поп-артом, занялись также созданием «ассамбляжей», так как плоская поверхность холста показалась им слиш­ ком ограниченной. С целью преодоления разрыва

между образом и реальностью они часто вводят в

свои произведения трехмерные объекты. Некоторые даже создают полномасштабные модели повседнев­ ных вещей и ситуаций реальной жизни, используя любые подходящие материалы с целью всесторон­ него охвата их физического окружения, включая людей. В этих «инвайронментах» сочетаются эле­ менты живописи, скульптуры, коллажа и театраль­ ного искусства. Ввиду их трехмерности эти произ­ ведения могут быть отнесены и к скульптуре, но такая классификация опирается на условность, признанию которой устаревшей содействовал сам поп-арт. Согласно этой условности, плоское или равномерно изогнутое произведение искусства, пок­ рытое красками — это картина (или же, если по­ верхность состоит в основном из линий — гравюра или рисунок); все же остальное — скульптура, не­ зависимо от материала и размеров (кроме тех слу­ чаев, когда работа позволяет войти в нее — тогда она относится к «архитектуре»). Понятие «скуль­ птура» в принятом нами смысле используется всего несколько столетий. Во времена античности и средневековья для обозначения различных видов скульптуры в зависимости от используемых мате­ риалов и способ изготовления применялись разные термины, а единого понятия, охватывающего их все, не существовало. Может быть, пришло время возродить подобные различия и изменить всеобъ­ емлющее определение скульптуры, признав «инвай­ ронменты» отдельным видом искусства, отличным

485. Джордж Сегал. 1963 г. Пластмасса, металл, освещенный плексиглаз. 2,99 м х 2,44 м х 99Дсм. Художественная галерея Олбрайт-Нокса, Буффало, Нью-Йорк. Дар Сеймура X. Нокса, 1964 г.

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 471

как от живописи, так и от скульптуры тем, что в нем используется несколько разных материалов и разрушается грань между образом и действи­ тельностью. Различение подчеркивается введением понятия «инсталляция» — близкого к «инвайрон­ менту», но больших размеров, величиной с комна­ ту.

Сегал. Джордж Сегал (род. 1924) создает трех­ мерные работы в натуральную величину, изображая предметы и людей в их повседневной обстановке. Тема его произведения «Кино» (илл. 485) доста­ точно банальна, и ее содержание становится по­ нятным сразу: изображен человек, меняющий буквы на рекламе кинотеатра. Однако соотношение образа и реальной действительности гораздо тонь­ ше и сложнее, чем кажущаяся очевидной жизнен­ ная достоверность изображенной сцены. Человече­ ская фигура отлита по живой модели с исполь­ зованием техники, изобретенной Сегалом, и хорошо сохраняет свою призрачно-белую, «штукатурную» поверхность. Таким образом, из мира повседневного опыта убран один очень важный компонент. Ос­ вещенный знак продумывался очень тщательно, чтобы он контрастировал с затемненной фигурой. Более того, все действие, которое обычно проис­ ходит высоко над входом в кинотеатр, где мы могли его случайно увидеть, вырвано из своего натуралистического контекста и расположено на уровне наших глаз, так что наш взгляд может его охватить полностью впервые.

Де Андрея. Джон де Андреа (род. 1941) ставит перед собой совершенно иные задачи, чем Сегал. Работа Сегала «Художник и его модель» ( см. илл. 4) отличается тонкостью содержания и почти классической чистотой. Эти качества позволяют считать его заметным последователем Антонио Ка­ новы (см. стр. 369—370), но с одним существенным отличием. Дилемма скульптора-романтика, стояв­ шего перед выбором между творческим изображе­ нием и копированием, здесь перевернута в обрат­ ную сторону. Не путая этих целей, де Андреа выражает в своем гиперреализме определенный идеал, хотя оставляет нам при этом ровно столько сомнения, чтобы придать иллюзии убедительность.

Кинхольц. Некоторые «инвайронменты» могут оказывать на зрителей сокрушительное воздейст­ вие. Это вполне можно сказать о работе «Государ­ ственная больница» (илл. 486) художника с За­ падного побережья Эдварда Кинхольца (род. 1927). Изображен отсек в палате для престарелых, в котором находится голый старик, привязанный к нижней койке. Перед нами жертва физической

472 — СКУЛЬПТУРА XXВЕКА

486. Эдвард Кинхольц. Государственнаябольница. 1966 г. Смешанная техника. 2,44 х 3,66 х 3,05 м.

Музейсовременногоискусства, Стокгольм

жестокости, снижающей и без того уже истощив­ шийся запас умственных сил старика.

Его тело — почти скелет, обтянутый похожей на шкуру бесцветной кожей, а вместо головы у него — стеклянный аквариум с живой золотой рыбкой, которая иногда появляется в поле нашего зрения. Ужасающий реализм этой сцены усилива­ ется воздействием на наше обоняние. Когда работа была выставлена в Окружном музее искусства Лос­ Анджелеса, от нее исходил тошнотворный больнич­ ный запах. Но что за фигура изображена на верхней койке? Она почти полностью повторяет лежащую внизу, но с одним существенным отличием: этот образ — ментальный, так как он обведен рамкой шарика, используемого в комиксах для выражения мыслей или слов. Шарик поднимается от аквариума с золотой рыбкой. Абстрактные приемы использования комиксного шарика и аквариума с золотой рыбкой чужды реализму всей сцены, но они играют в ней важную роль, аппедируя как к нашему мышлению, так и к чувству. Хотя используемые Кинхольцем изобразительные приемы и взяты, видимо, из поп-арта, но его цели — те же, что и у греческой трагедии. Как обличитель не­

видимых несчастий, скрытых за поверхностью со­ временной жизни, он не имеет себе равных.

Пфафф. «Инсталляции» Джуди Пфафф (род. 1946) можно сравнить с экзотическими интерьер­ ными пейзажами. Влияние живой природы явно присутствует в густых переплетениях ее работы «Драконы» (илл. 487), название которой удачно передает огненность ее форм и красок. Для при­ дания большей энергии архитектурному простран­ ству Пфафф, наряду со скульптурными и другими материалами, использует живописные средства. Трактовка поверхности стены напоминает коллаж в «Одалиске» (см. илл. 481), но по игре воображения Пфафф, возможно, ближе к причудливости Калдера (см. илл. 475), чем к ироничному остроумию Раушенберга. Ближайший аналог этому выражению спонтанной энергии Пфафф — «живопись действия» Поллока. Кажется, будто вылитой на холст краске дали свободно растечься по про­ странству за его пределами. Потрясающее изобилие вокруг зрителя заменяет одновременно и приятный,

иголовокружительный опыт.

487.Джуди Пфафф. Драконы. Инсталляция на

Беннале Уитни, февраль— апрель 1981 г. Смешанная техника. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. С разрешения Галереи ХоллиСоломонСмит, Нью-Йорк

Концептуальное искусство

У концептуального искусства тот же «святой покровитель», что и у поп-арта — Марсель Дюшан. Оно возникло в 19б0-е годы из поставленных Алэ­ ном Карпоу «хэппенингов», в которых само событие становилось искусством. Концептуальное искусство еще более радикально, чем поп-арт, оспаривает наше определение искусства, настаивая на том, что искусством является скачок воображения, а не исполнение. Поскольку согласно такому подходу произведения искусства — лишь случайные, побочные продукты скачка воображения, то от них можно полностью отказаться, как и от картинных галерей, а если брать еще шире — то и от зрителей. Требуется только как-то зафиксировать творческий процесстр. Иногда это делается в виде словесной записи, но чаще — с помощью фотографии, видео или кино, демонстрируемых на «инсталляции».

Мы обнаружим, что концептуальное искусство как явление шестидесятых годов сродни минима­ лизму, но только вместо отказа от содержания в нем из искусства устраняется эстетика. Этот со­ знательный антихудожественный подход, вытекаю­ щий из дадаизма (см. стр. 432) содержит в себе множество интересных парадоксов. Как только до­ кументирование обретает зримые формы, оно на­ чинает вступать в опасную близость к другим видам искусства (особенно если размещается в галерее, где ее может видеть публика), так как полностью отделить воображение от эстетики невозможно.

Косут. Примером может служить работа «Один

итри стула» (илл. 488) Джозефа Косута (род. 1945), созданная под явным влиянием «ready-made» Дюшана (см. илл. 473). Стул описывается здесь путем соединения в одной «инсталляции» насто­ ящего стула, фотографии в натуральный размер и напечатанного определения стула, взятого из словаря. Каковы бы ни были цели художника-кон­ цептуалиста, это создание произведения искусства, (хотя этот процесс может быть и минимальным), необходимо точно так же, как оно было необходимо

идля Микеланджело (см. стр. 11—12). В конечном счете всякое искусство — это окончательное свидетельство творческого процесса, так как без исполнения ни одна идея не может быть полностью реализована. Без такого «подтверждения представлением» художник-концептуалист напоми­ нает императора, щеголяющего в новых нарядах, когда его никто не видит. И, по существу, в концептуальном искусстве задействованы в том или ином виде весь арсенал художественных средств.

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 473

488. Джозеф Косут. Один и три стула. 1965 г. Деревянный складной стул. 82 х 37,8 х 53 см; фотография стула, 91,5 х 61,1 см; фотографическое увеличение определения стула в словаре,

61 х 61,3 см. Музейсовременного искусства, Нью-Йорк. На средстваФонда Лэрри Олдрича

Искусство «перформанса»

Хотя происхождение искусства «перформанса», возникшего в первые десятилетия нашего века, было связано с историей театра, однако в той его форме, которая сложилась в семидесятые годы, элементы хэппенинга и концептуального искусства сочетаются с инсталляциями. Отталкиваясь от ми­ нимализма, художники стали искать способ снова заявить о своем присутствии, становясь, по сути дела, живым произведением искусства. Результаты, однако, в основном зависели от шокирующего эф­ фекта грубого юмора или неприкрытой сексуаль­ ности.

Бойс. Немецкому художнику Йозефу Бойсу (1921—1986) удалось преодолеть эти ограничения, хотя и он был противоречивой фигурой, так как в его работах присутствовал элемент пародийности. Жизнь для Бойса — творческий процесс, где каж­ дый является художником. Он взял на себя роль современного шамана, который вознамерился из­ лечить современную жизнь от духовного кризиса, вызванного разрывом между искусствами и наука­ ми. Чтобы найти нечто соединяющее эти край­