(илл. 404), исполненный нежности и одновременно силы, и написанный за год до безвременной смерти художницы, представляет собой переходную стадию от символизма Гогена и его последователей, по­ корившего ее в Париже, куда она приезжала, к экспрессионизму. Краски на картинах Модерсон­ Бекер интенсивны, как у Матисса и фовистов (см. стр. 416—418). С другой стороны, нарочито упро­ щенные формы перекликаются с экспериментами Пикассо, которым предстояло ярче всего выразить­ ся в «Les Demoiselles d'Avignon» (см. илл. 422).

СКУЛЬПТУРА

Майоль. Примерно до 1900 года в скульптуре не проявлялось тенденций, сходных с постимпрес­ сионизмом. Молодые скульпторы Франции воспи­ тывались в то время под доминирующим влиянием Родена, и были готовы идти каждый своей дорогой. Наиболее способный из них Аристид Майоль (1861— 1944) начинал, как художник-символист, хотя и не разделял гогеновского неприятия искусства Древней Греции. Майоля можно назвать «примитивистом­ классиком». Он восхищался простотой и силой работ ранних греческих скульпторов, но не принимал творения более позднего периода. Его «Сидящая женщина» (илл. 405) скорей наводит на мысль о памятниках архаического и строгого классического стилей (ср. илл. 68, 69), чем о работах Праксителя. Мощные формы и четко обозначенные объемы вызывают в памяти утверждение Сезанна, что в природе все строится на шаре, конусе и цилиндре. Но наиболее примечательной чертой скульптуры Майоля является идущее изнутри ощущение гармоничного покоя, на которое не может воздействовать окружающий мир. По убеждению Майоля, статуя, прежде всего, должна быть «статичной» и сбалансированной по элементам, как произведение архитектуры. Кроме того, она должна выражать состояние, неподвластное обстоятельствам. Майоль не признавал мятежной, рвущейся наружу энергии роденовских работ. В этом смысле «Сидящая» является прямой противоположностью «Мыслителю» (см. илл. 384). Позднее Майоль переименовал «Сидящую» в «Средиземное море», чтобы обозначить источник, который навеял на него чувство беспредельного покоя, от­ личающее эту статую.

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ. 407

405. АристидМайоль. «Сидящаяженщина» («Средиземное море»). Ок. 1901 г. Камень. Высота104,1 см. СобраниеОскараРейнхарта.

Винтертюр. Швейцария

406. ЭрнстБарлах. «Человек, вынимающиймеч из ножен». 1911 г. Дерево. Высота 78,7 см.

Частноесобрание

Барлах. Совершенно иных взглядов на скуль­ птуру придерживался выдающийся немецкий скульптор Эрнст Барлах (1870—1938), чье творчес­ тво достигло зрелости перед Первой мировой во­ йной. Он является «готическим примитивистом». Безыскусную наивность доиндустриального века,

408 — ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

которую Гоген обрел в Бретани и в тропиках, Барлах нашел в России. Его статуи, например «Человек, вынимающий меч из ножен» (илл. 406), олицетворяют простейшие чувства — гнев, страх, горе — которые, по всей вероятности, пробуждает в изображенных кто-то, кого мы не видим. Если герои Барлаха действуют, они действуют безотчетно, подобно сомнамбулам. Для Барлаха люди — жалкие созданья, зависящие от неподвластных им сил, они не способны противостоять своей судьбе. Характерно, что изображаемые Барлахом фигуры обычно не отделяются полностью от того матери­ ала, из которого они сделаны (например, «Выни­ мающий меч» — от массивного куска дерева). Их одеяния подобны твердой куколке бабочки, они, как в средневековой скульптуре, скрывают живое тело. Творения Барлаха, исполненные немой силы, надолго остаются в памяти.

АРХИТЕКТУРА

Серьезные попытки модернизировать архитек­ туру относятся примерно к 1800 годам. В основе их лежала необходимость увязать идеи Уильяма Морриса, а также искания в области промышленной эстетики, начавшиеся за пятнадцать лет до этого,— с использованием новых строительных материалов и технологий. Процесс поисков продолжался несколько десятилетий, в течение которых архитекторы экспериментировали с различными стилями. Примечательно, что в результате симво­ лом современной архитектуры стал небоскреб, а его родиной — Чикаго. Пожар 1871 года, уничтоживший большую часть города, открыл перед архитекторами огромные возможности. Чикаго отстраивался как растущий промышленный центр, и архитекторы не были связаны обязательствами хранить верность прежним архитектурным традициям.

Салливен. Чикаго был родиной Луиса Салли­ вена (1856—1924), хотя первый созданный Салли­ веном небоскреб — «здание Уэйнрайт» — был воз­ двигнут не в Чикаго, а в Сент-Луисе (илл. 407). Экстерьер здания решен так, что он повторяет внутренний стальной каркас: между окнами от фундамента до аттика поднимаются ничем не нарушаемые кирпичные тяги, отчего создается впе­ чатление вертикальной решетки, обрамленной уг­ ловыми тягами и внушительными горизонталями

407. ЛуисСалливен. ЗданиеУэнрайт.

Сент-Луис. 1890-91 г.

аттика и антресолей. Разумеется, такое решение ­ только один из вариантов «оболочки», в которую можно заключить каркас. Важно, что в данном случае мы сразу ощущаем: стена связана с внут­ ренним «скелетом», она существует не сама по себе. Пожалуй, «оболочка» — слишком слабое слово для определения этого кирпичного обрамления. Для Салливена, который относился к зданию, как к человеческому телу, это скорее не «оболочка», а «плоть», «мускулы», органически соединенные с костяком, и в то же время поддающиеся бесконечному варьированию для достижения большей выразительности. Настаивая на том, что «форма следует за функцией», Салливен имел в виду их гибкое соотношение, а не жесткую зави­ симость.

Ар Нуво

Между тем, в Европе господство возрожденных стилей было подорвано движением, которое теперь принято именовать по-французски «Ар Нуво», хотя в других странах оно известно и под иными на­ званиями. Сначала это был новый стиль декора, основанный на узорах, составленных из волнистых

изгибающихся линий, которые часто напоминают водяные лилии и другие естественные формы. Пра­ родителем этого орнамента был Уильям Моррис. Ар Нуво тесно связан и с манерой таких художников, как Гоген, Бердслей, Мунк (см. илл. 395, 398 и 401). В девяностые годы XIX века и в начале XX влияние Ар Нуво распространилось на прикладные искусства, сказавшись на изделиях из кованого железа, на мебели, ювелирных украшениях, изделиях из стекла, на полиграфии и даже на дамских модах. Этот стиль оказал серьезное воздействие на вкусы публики, но не слишком сильно отразился на архитектуре.

Гауди. Самым ярким примером этого направ­ ления может служить «Дом Мила» в Барселоне (илл. 408) — большой жилой дом, построенный по проекту архитектора Антонио Гауди (1852—1925). Прежде всего Гауди отличает почти маниакальное старание избегать плоских поверхностей, прямых линий и вообще какой бы то ни было симметрии,

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 409

так что создается впечатление, будто здание иг­ раючи вылеплено из какого-то тягучего материала. (Между тем, при строительстве использовались не штукатурка и цемент, как можно предположить, а тесаный камень.) Мягко скругленные окна словно предугадывают будущие «выветренные» скульптуры Генри Мура (см. илл. 467). Крыша ритмично во­ лнообразно изогнута, а трубы наводят на мысль о том, что их выдавили из тюбика с кремом. «Дом Мила» выдает фанатичную приверженность автора к его идеалу — «естественным» формам. Ни раз­ вивать, ни копировать этот стиль невозможно. С конструктивной точки зрения это здание — ловкое применение устаревших приемов мастерства, по­ пытка реформировать архитектуру, взяв за основу решение периферических, а не основных вопросов. Гауди и Салливен находились на разных полюсах, хотя оба стремились к одной цели — к созданию современного стиля, независимого от прошлых тра­ диций.

Ван де Вельде. Одним из отцов Ар Нуво был бельгиец Анри Ван де Вельде (1863—1957). Он получил образование художника, но увлекся твор­ чеством Уильяма Морриса и занялся созданием эскизов мебели, столового серебра, стекла, рисовал плакаты, но с 1900 года почти целиком посвятил себя архитектуре. Это он основал в Германии Вей­ марскую школу строительства и художественного конструирования, которая после Первой мировой войны прославилась под названием «Баухаус» (см. стр. 477). Наиболее оригинальная постройка Ван де Вельде — театр на выставке Веркбунда (Ассоциации строительства и художественного конструирования) в Кельне (илл. 409). Сооруженный в 1914 году, он представляет собой яркий контраст зданию Парижской оперы (см. илл. 360), созданному всего на сорок лет раньше. Если опера задумана, как подражание роскошному стилю Луврского дворца, то экстерьер театра на выставке Веркбунда — это туго натянутая оболочка, одновременно и покрывающая, и выявляющая отдельные элементы, которые составляют интерьер. Выставка Веркбунда сыграла роль водораздела в развитии современной архитектуры. Она продемонстрировала таланты целой плеяды молодых немецких архитекторов, которым суждено было прославиться после Первой мировой войны. Многие здания, спроектированные ими для выставки, предугадывают идеи двадцатых годов XX века.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ

ФОТОГРАФИЯ

Документальная фотография

Во второй половине XIX столетия большую роль в общественном движении, которое стреми­ лось привлечь внимание публики к вопиющим проблемам бедноты, играла пресса. Благодаря фо­ торепортажам, рассказывавшим о человеческих судьбах, фотокамера сделалась великим оружием реформ. Внимание прессы сосредоточивалось на тех же проблемах, которые когда-то волновали Курбе (см. илл. 377), и фоторепортажи выполнялись в тех же реалистических традициях, только на четверть века позже. До этого фотографы дово­ льствовались романтизированным изображением бедняков, характерным для жанровой живописи тех лет. Первым фотографом-документалистом был Джон Томпсон, проиллюстрировавший своими снимками социологическое исследование «Уличная жизнь в Лондоне», вышедшее в 1877 году. Для того, чтобы получить нужные ему снимки, Томпсон вынужден был заставлять своих героев позировать ему.

Рийс. Применение магниевой вспышки, изо­ бретенной через десять лет, дало возможность

Якобу Рийсу (1845—1914) использовать при съемках эффект неожиданности. Рийс был полицейским репортером в Нью-Йорке и мог из первых рук получать сведения о жизни трущоб, населенных преступными элементами, и об ужасающих усло­ виях существования их обитателей. Он вел неус­ танную кампанию со страниц газет, публиковал книги, выступал с лекциями и в ряде случаев ему удавалось добиться пересмотра жилищных кодексов и законов о труде. Беспощадная правдивость его фотографий продолжает впечатлять до сих пор. Трудно представить себе более устрашающую сцену, чем его «Гнездо бандитов» (илл. 410). Мы явственно чувствуем, как зловеще дышит опасностью залитая призрачным светом улица. Знаменитые банды преступников в Лоуэр Ист сайд Нью-Йорка по ночам выслеживали свои жертвы и без колебаний убивали их. Так и кажется, что неподвижные фигуры на снимке изучают нас наметанным взглядом, хладнокровно оценивая потенциальную добычу.

Пиктореализм

Суровый выбор тем и реализм документальной фотографии не оказали почти никакого влияния на искусство, да и среди самих фотографов многие презирали репортаж. Англия, создавшая в 1853

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 411

410.ЯкобРийс. «Гнездобандитов. Малберистрит». Ок. 1888 г. Серебряно-желатиновая печать. Нью-Йоркскийгородскоймузей. Нью-Йорк. СобраниеЯкоба Рийса

году Лондонское фотографическое общество, воз­ главила движение, стремившееся доказать сомне­ вающимся критикам, что фотография, имитируя живопись и эстамп, тоже может стать подлинным

412 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

искусством. Для викторианской Англии красота искусства прежде всего заключалась в том, что оно должно было быть высоко моральным и пред­ почтительно классическим по стилю.

Рейландер. Этим требованиям отвечает фото­ композиция Оскара Рейландера (1818—1875) «Два жизненных пути» (илл. 411), являющая собой ал­ легорию, явно восходящую к «Карьере мота» Хо­ гарта (см. илл. 317). Эта ловко смонтированная фотография шириной почти три фута состоит из тридцати негативов, соединенных с помощью ком­ позитной печати. На фотографии представлен в двух изображениях молодой человек, которому предстоит сделать выбор между стезей добродетели и стезей порока. Последнюю символизируют пол­ дюжины обнаженных натурщиц. Фотография, вы­ ставленная в 1857 году произвела сенсацию, и один из отпечатков приобрела сама королева Виктория. Однако Рейландеру не довелось еще раз пережить подобный успех. Он был самым предприимчивым фотографом своего времени и вскоре обратился к другим сюжетам, но они уже меньше отвечали тогдашнему общественному вкусу.

Камерон. Идеальную красоту страстно про­ славляла в своих фотографиях Джулия Маргарет Камерон (1815—1879). Близкий друг многих извес­ тных поэтов, ученых и художников, она занялась фотографией только в сорок восемь лет, когда ей подарили камеру, и создала целое собрание заме­ чательных работ. В свое время известность ей принесли аллегорические и сюжетные фотографии, но сейчас о ней помнят, главным образом, благо­ даря портретам деятелей, представлявших собой викторианскую Англию. Однако к числу ее лучших снимков относятся фотографии женщин — жен ее ближайших друзей. Ранний снимок, запечатлевший актрису Эллен Терри (илл. 412) отличается лиризмом и изяществом, характерными для эсте­ тики прерафаэлитов, оказавшей значительное вли­ яние на стиль Джулии Камерон (сравн. илл. 377).

Фотосецессион. Вопрос о том, может ли фо­ тография считаться искусством, был поднят в на­ чале девяностых годов XIX века, когда возникло движение «сецессион», спровоцированное создание в 1893 году в Лондоне кружка «Сомкнутый круг», противопоставившего себя Королевскому фотогра­ фическому обществу Великобритании. Стремясь к пиктореализму, независимому от науки и техноло­

412.ДжулияМаргаретКамерон. «Портрет Элен Терри». 1863 г. Карбоноваяпечать. Диаметр

240 мм. Музей современного искусства. Нью-Йорк. СобраниеАльфредаСтиглица. 1949 г.

413. Гертруда Кезебир. «Магический кристалл». Ок. 1901 г. Платиновая печать. Королевское фотографическое общество. Бат

гии, сецессионисты лавировали между академизмом и натурализмом, имитируя все формы позднего романтизма, в которых не было сюжета. В той же мере неприемлемым для них было творчество ре­ алистов и постимпрессионистов, достигшее тогда

своего расцвета. Участники этого движения рас­ сматривали фотографию, как искусство для ис­ кусства, что больше всего сближало их с эстетикой Уистлера.

Для разрешения спора, является фотография искусством или ремеслом, сецессионисты старались сделать свои снимки как можно больше похожими на живописные работы. Для этого, однако, они прибегали не к монтажу, не к композитной печати, а стремились усовершенствовать процесс печати, главным образом, за счет специальной обработки фотобумаги, что давало возможность добиваться неожиданных эффектов. Так подкрашенный гум­ миарабик, нанесенный на шероховатую бумагу, поз­ волял получить выдержанное в теплых тонах фо­ тоизображение с характерной текстурой, в какой-то степени сходное с живописью импрессионистов. Особенно популярна у сецессионистов была бумага,

покрытая солями платины, так как отпечатанные на ней снимки приобретали чистую серую окраску. Мягкость и ощущение глубины, присущие снимкам, выполненным этим способом, придают особую при­ зрачность фотографии под названием «Магический кристалл» (илл. 413), сделанной Гертрудой Кезебир (1854—1934). На этом снимке мы словно воочию видим, как проносятся по переднему плану потус­ торонние силы.

Стейкен. Через Гертруду Кезебир и Альфреда Стиглица «Сомкнутый круг» был тесно связан с Америкой, где в 1905 году в Нью-Йорке Стиглиц открыл галерею «Фотосецессион». Среди подопеч­ ных Стиглица был молодой Эдвард Стейкен (1875­ 1973), чей портрет Родена в мастерской (илл. 414), без сомнения, является высочайшим достижением среди работ группы «Фотосецессион». Эта фото­

графия ярко отражает противоречивые отношения, связывающие творца с его творениями — сидящий в профиль скульптор всматривается в статую «Мыслителя». За насупленной сосредоточенностью Родена прячется внутренняя тревога, внушенная похожей на привидение скульптурой Виктора Гюго, которая, словно оживший гений, драматически воз­ никает на заднем плане. Со времен «Создания Адама» — творения Микеланджело — любимого художника Родена (см. илл. 233), никому еще не удавалось столь выразительно использовать прост­ ранство и образ и столь глубоко проникнуть в тайну творчества.

Фотография движения

Совершенно новое направление нанес на карту фотоискусства Эдвард Мэйбридж (1830—1904) — со­ здатель фотографии движения. Установив несколь­ ко камер так, чтобы зафиксировать последова­ тельность фаз движения, он сумел объединить две разные технологии. История фотографии вообще строится на таких сочетаниях. Другим, более ран­ ним, примером может служить решение Надара использовать полет на воздушном шаре, чтобы произвести съемки Парижа с воздуха. После не­ скольких неудачных попыток Мэйбриджу в 1877

году удалось сделать серию снимков бегущей ло­ шади, после появления которых художникам при­ шлось отказаться от прежних приемов изображения лошадей в галопе. Из ста тысяч фотографий, которые Мэйбридж посвятил изучению движения животных и человека, самой примечательной является серия, снятая с нескольких разных позиций одновременно (илл. 415). Идея передачи движения уже, безусловно, витала в воздухе, подобные эксперименты мы встречаем в искусстве того времени, и все же фотографии Мэйбриджа стали для художников откровением. Одновременное фиксирование с разных точек зрения явилось совершенно — новым, будящим воображение, подходом к воспроизведению движения во времени и пространстве. Словно частицы сложной головоломки, эти снимки можно с захватывающим интересом комбинировать до бесконечности. Фотографии Мэйбриджа передают поразительно современное чувство динамики, отражающее новый темп жизни в век машин. Тем не менее пропасть между научными достижениями с одной стороны и зрительным восприятием и художественным изображением с другой, была в то время так велика, что далеко идущие эстетические возможности открытия Мэйбриджа удалось уяснить только футуристам (см. стр. 423—24).