ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

В 1882 году, за год до своей смерти, Моне получил от французского правительства орден По­ четного Легиона, а четырьмя годами позже состо­ ялась последняя групповая выставка импрессио­ нистов, которые, начиная с 1874 года, постоянно выставлялись вместе. Эти два события явились поворотными в истории импрессионизма. Импрес­ сионизм завоевал широкое признание и у худож­ ников, и у публики, но именно поэтому он перестал быть новаторским направлением. Отныне будущее принадлежало «постимпрессионистам». Под таким, мало что говорящим названием, объединены ху­ дожники, которые в восьмидесятых годах XIX века отдавали дань импрессионизму, но разочаровались в этом стиле и стали преобразовывать его в разных направлениях. Поскольку эти художники не имели общей программы, для них трудно найти какое-то более четкое определение, чем «постимпрессиони­ сты». Антиимпрессионистами они, во всяком слу­ чае, не были. Далекие от отрицания важности «революции Мане», они стремились продолжить ее. По своей сути постимпрессионизм — это всего лишь новый, хотя и очень важный этап развития движения, которое началось в шестидесятых годах XIX века с появлением таких картин, как «Завтрак на траве» Мане.

Сезанн. Старший из постимпрессионистов Поль Сезанн (1839—1906) родился в городе Экс в Про­ вансе близ Средиземного моря. Человек чрезвы­ чайно эмоциональный и темпераментный, он был исполнен восхищения перед романтиками, когда в 1861 году переехал в Париж. Больше всех ху­ дожников он любил Делакруа и остался верен этой любви до конца своих дней. Однако Сезанн быстро постиг и смысл «революции Мане». Пройдя через увлечение необарокко, он стал писать красочные полотна, изображающие сцены на открытом воздухе, но не разделял стремления других импрессионистов запечатлевать «мгновения жизни»,

390. ПольСезанн. «Натюрмортсяблоками». 1879-82 г. Холст, масло. 43,5 х 54 см.

Новая галереяКарлсберга. Копенгаген

его не интересовало движение и изменчивость. Вместо этого он поставил себе целью «сделать из импрессионизма нечто прочное и долговечное, как музейное искусство». Попытки запечатлеть эту про­ чность и долговечность видны в его натюрмортах, например в «Натюрморте с яблоками» (илл. 390). Со времен Шардена ни один художник не придавал такого значения простым каждодневным вещам. Расписанный задник составляет одно целое с объ­ емными формами, а движение кисти подчинено определенному ритму, отчего поверхность холста как бы излучает мерцание. Мы видим здесь и еще одну особенность манеры Сезанна, которая пона­ чалу может вызвать недоумение. Все формы на­ рочито упрощены и обведены темным контуром, а перспектива искажена — это касается и вазы с фруктами, и горизонтальных поверхностей, из-за чего они словно загибаются вверх. И все же, чем дольше мы всматриваемся в картину, тем оправ­ данней кажутся эти, на первый взгляд, прихотливые искажения. Позволяя себе такое вольное обращение с реальностью, Сезанн стремится представить зрителю подлинные формы, скрытые от

нас случайными внешними проявлениями. Он считал, что все в природе лепится в форме конуса, шара и цилиндра. Отражение такого порядка вещей, скрытого под оболочкой внешнего мира, и составляло цель его живописи, но этот порядок необходимо было интерпретировать так, чтобы он вписывался в существующий сам по себе замкнутый мир холста.

Применить этот метод и к созданию пейзажа — вот первейшая задача Сезанна. С 1882 года он уединяется в Провансе близ своего родного города Экс, и исследует окрестности, как это делали Клод Лоррен и Коро, живя в Риме. Особенное его вни­ мание привлекает одна деталь пейзажа — гора Св. Виктории — казалось, ее своеобразные очертания преследуют художника. Профиль скалистой горы на фоне синего средиземноморского неба долгое время переходит из одной картины в другую, и достигает кульминации в монументальных полотнах последнего периода. Одно из них представлено на илл. 391— В этой картине нет никаких признаков присутствия человека — дома и дороги только нарушили бы пустынное величие пейзажа. Над стеной скалистых утесов, которые, словно

крепостные бастионы, преграждают доступ к горе, торжествующе вздымается сияющая горная вер­ шина, недостижимо отдаленная и все же не менее осязаемая и мощная, чем утесы на первом плане. Сцена, исполненная архитектурной монументаль­ ности, тем не менее, насыщена движением, но напряженность смягчена волей художника, необуз­ данность сил природы приведена в равновесие. Такое умение держать в узде собственную энергию, вынесенное Сезанном из бурных испытаний, вы­ павших ему на долю в юности, придает зрелым работам художника непреходящую ценность.

Сера. Жорж Сера (1859-1891) разделял наме­ рения Сезанна сделать импрессионизм «прочным и долговечным», но решал он эту задачу совсем другими методами. Его карьера оборвалась так же рано, как и творческий путь Массакио, Джорджоне и Жерико, но он успел достичь столь же многого. Сера сосредоточил свои усилия на создании не­ скольких огромных полотен и работал над каждым по году и более. Прежде чем приступить к вопло­ щению своего замысла Сера делал бесконечное количество набросков. Такой мучительный метод

был продиктован его убежденностью, что искусство должно быть основано на системе. Подобно Дега, он учился у последователя Энгра, и этим объяс­ няются его теоретические взгляды. Но, как всегда бывает с гениальными художниками, теории Сера мало помогают толкованию его картин, скорее сами картины позволяют разобраться в его теориях.

Тема картины «Воскресная прогулка в Гранд­ Жатт» (илл. 392), написанной в 1884—86 годах, относится к числу давно любимых художниками­ импрессионистами. Как и на их полотнах, здесь яркие краски и насыщенный солнечный свет. Во всем остальном картина является полной проти­ воположностью «мимолетному впечатлению». Твер­ дые четкие контуры, спокойная неподвижность фигур — все придает сцене ощущение стабильности и долговечности и вызывает в памяти произведения Пьерро делла Франческа (см. илл. 317). Даже то, как Сера работал кистью, говорит об его страсти к упорядоченности и основательности: поверхность холста покрыта расположенными в систематическом порядке яркими точками. Пред­

полагалось, что, слившись, они создадут у зрителя впечатление таких промежуточных оттенков цвета, которых не добиться, смешивая краски на палитре. Этот метод получил название «нео-импрессионизм», «пуантилизм» или «дивизионизм» (Сера предпочи­ тал последний термин.) Однако в конечном ре­ зультате метод себя не оправдал. Если смотреть на «Воскресную прогулку» с удобного расстояния (отдаляясь на семь-десять футов от полотна), то выясняется, что полного слияния цветных точек не происходит. Точки не исчезают, они видны так же отчетливо, как составные частицы мозаики (ср. илл. 112). Однако Сера, очевидно, был удовлетворен этим неожиданным эффектом, превращающим холст в переливающийся, лучащийся экран, в противном случае он уменьшил бы размеры точек.

Фигуры на картине лишены плотности и мас­ сивности. Моделировка и уменьшение размеров сведены до минимума, все гуляющие изображены либо строго в профиль, либо в фас, как будто Сера усвоил правила искусства Древнего Египта (см. стр. 43—44). Некая машиноподобность, которую Сера придает формам, достигается им за счет

398 — ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

строгой абстракции — это первое проявление в живописи нового восприятия действительности, впоследствии приведшее к футуризму (см. стр. 423— 424). Своей внутренней логикой системный подход Сера к искусству сродни инженерной науке, кото­ рая, как надеялись он и его последователи, пре­ образует общество к лучшему. Эта забота о буду­ щем общества уживалась у Сера со своеобразным анархизмом, заимствованным у друга Курбе — Пьера Жозефа Прудона, и противопоставляла его импрессионистам, безразличным ко всякой полит­ ике.

Ван Гог. В то время, как Сезанн и Сера старались преобразовать импрессионизм в более строгое, классическое направление, Винсент Ван Гог (1853—1890) преследовал цели, прямо противо­ положные. Он считал, что импрессионизм дает художнику слишком мало свободы для выражения чувств. За всегдашнее стремление к этой свободе Ван Гога иногда называют экспрессионистом, хотя подобное определение следует оставить для группы художников XX века (см. ел. главу). Ван Гог — первый великий голландский художник со времен XVII века — стал заниматься живописью только в 1880 году, а через десять лет умер, так что его творческий путь был еще короче, чем карьера Сера. Поначалу интересы Ван Гога лежали в области литературы и религии. Страстно отвергающий нравственные ценности промышленного общества, убежденный в собственном избранничестве, он некоторое время занимался чтением проповедей

393— Винсент Ван Гог. «Пшеничное поле и кипарисы» 1889 г. Холст, масло. 72,4 х91>4 см. Национальнаягалерея. Лондон. Воспроизводитсяс любезногоразрешенияУправлениягалереей

394. Винсент ВанГог. «Автопортрет», 1889 г. Холст, масло. 57,2 х 43,2 см. Собрание миссис Джон Хей Уитни. Нью-Йорк

среди живущих в крайней нищете шахтеров. Это горячее сочувствие беднякам характеризует все его живописные работы доимпрессионистического пе­ риода с 1880 по 1885 годы. В 1886 году Ван Гог переехал в Париж, где через своего брата Тео — владельца галереи современного искусства — по­ знакомился с Дега, Сера и другими выдающимися художниками Франции. Это знакомство совершенно преобразило его творчество — картины Ван Гога запылали красками, и одно время он даже экспе­ риментировал с дивизионистской техникой Сера. Однако импрессионистский период продолжался у Ван Гога меньше двух лет. Хотя импрессионизм был чрезвычайно важен для его творчества, гени­ альность художника смогла полностью раскрыться только после того, как он сумел объединить им­ прессионистский подход со стилем своих прежних работ. Париж открыл ему глаза на чувственную красоту окружающего мира и научил живописному языку цветовых пятен; но для Ван Гога живопись до конца оставалась прежде всего средством вы­ ражения собственных чувств. Чтобы практиковаться в передаче их с помощью этого имеющегося в его распоряжении нового метода, Ван Гог от­

правляется на юг Франции, в Арль. Здесь с 1888 по 1896 годы он создает свои лучшие картины.

Подобно Сезанну, он теперь больше всего ин­ тересуется пейзажной живописью, но выжженные солнцем окрестности Арля вызывают у него совсем другой отклик. Он увидел здесь не архитектурную стабильность и долговечность, но апофеоз ликую­ щего движения. В картине «Пшеничное поле и кипарисы» (илл. 393) и земля, и небо охвачены беспокойством. Пшеничное поле похоже на штор­ мовое море, деревья устремляются к небу, как языки пламени, а холмы и облака в одинаковом волнообразном движении вздымаются вверх. Каж­ дый мазок кисти динамичен, отчего эти мазки становятся не просто способом нанесения краски, а точным графическим жестом. Своеобразный «по­ черк» Ван Гога играет в его картинах роль даже более важную, чем столь же индивидуальная манера в работах Домье (ср. илл. 344). Для самого Ван Гога главным выразительным средством при передаче замысла его картин была не форма, а цвет. В письмах к брату он подробно описывает, как выбирает тот или иной оттенок, и какое эмоциональное значение придает каждому тону. Хотя Ван Гог признавал, что его стремление под­ черкивать скрытую суть вещей и оставлять в тени очевидность делает его выбор цветов своевольным по понятиям импрессионистов, он, тем не менее, был верен реальности зримого мира.

По сравнению с «Рекой» Моне (см. илл. 370) краски на картине Ван Гога «Пшеничное поле и кипарисы» проще, ярче, более вибрирующие, но их никоим образом нельзя назвать «неестественными». Они открывают нам «царство света», которое Ван Гог обрел на юге, говорят об его мистической вере в созидательную силу, одухотворяющую все живое на земле — веру, не менее страстную, чем проповеди сектантского христианства, которые он читал в молодые годы. Миссионер превратился в пророка. Таким мы и видим Ван Гога на его «Автопортрете» (илл. 394). Когда-то Дюрер изобразил себя реформатором, подобным Христу (см. илл. 259), но насколько более проникновенным кажется изможденное, с горящими глазами, исполненное прозорливости и словно светящееся лицо Ван Гога, выступающее из тьмы. Пытаясь сформулировать, как он старается передать средствами живописи человеческую сущность, Ван Гог писал брату: «рисуя женщин и мужчин, я хочу уловить в них то ощущение вечного, которое раньше символизировалось нимбом». Когда Ван Гог писал свой «Автопортрет», с ним уже случались

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 399

395. ПольГоген. «Видениепослепроповеди. (Борьба Иакова с ангелом)». 1888 г. Холст, масло. 73 х 92,7 см. Национальная галерея Шотландии. Эдинбург

396. ПольГоген. «Приношениеблагодарности (Маруру)». Ок. 1891—93 г. Резьба по дереву. Черно-белый оттиск. 20,4 х 35,5 см. Музей современного искусства. Нью-Йорк. СобраниеЛилли П. Блисс

первые приступы душевной болезни, из-за которой ему становилось все труднее заниматься живо­ писью. Не веря в возможность исцеления, он через год покончил с собой, так как был твердо уверен, что без искусства жизнь его лишится смысла.

Гоген и символизм. Религиозные поиски иг­ рали большую роль в творчестве, если не в жизни, и другого великого постимпрессиониста Поля Гогена (1848—1903). Поначалу он был процветающим банковским служащим в Париже, живописью за­ нимался по-любительски и собирал картины со­ временных ему художников. В тридцать пять лет Гоген решил полностью посвятить себя искусству. Он бросил службу, расстался с семьей и к 1889 году стал главной фигурой нового движения,

400 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

получившего название «синтетизм», или «симво­ лизм».

Гоген начинал, как последователь Сезанна, натюрморт которого когда-то был в его коллекции. Позже он выработал свой стиль, не столь остро индивидуальный, как стиль Ван Гога, но еще более смелый и еще дальше ушедший от импрессионизма. Гоген считал, что западная цивилизация потерпела духовное банкротство, то есть сделала жизнь людей неполноценной: все силы тратятся на погоню за материальными благами, а человеческие чувства остаются в небрежении. Желая воссоздать для себя утраченный мир, в котором властвуют чувства, Гоген переехал из Парижа в Бретань, на запад Франции, и поселился среди крестьян. Там он сделал важное открытие: в каждодневной жизни простых людей все еще большую роль играет религия, и в своих картинах, например в «Видении после проповеди. (Борьба Иакова с ангелом)» (илл. 395), Гоген попытался запечатлеть эту наивную непосредственную веру. Здесь мы наконец видим то, чего не удалось достичь ни одному художнику­ романтику — картина написана в манере ранних предренессансных полотен. Вместо построения перспективы и моделировки — плоскостные упрощенные формы, резко очерченные черным, а яркие цвета тоже неестественны. Этот стиль, навеянный народным искусством и средневековыми витражами, был призван передать, как воображаемую реальность видения, так и близкий к экстазу восторг, охвативший крестьянок. И все же мы ощущаем, что несмотря на стремление Гогена разделить восторг верующих женщин, сам он остается сторонним наблюдателем. Он мог писать картины о вере, но сам не верил.

Двумя годами позже мечта Гогена о нетронутой цивилизацией жизни забросила его еще дальше. Он отправился на Таити в качестве «миссионера наоборот» — не учить туземцев, а учиться у них. Но хотя остаток жизни Гоген провел на южных островах Тихого океана (и только один раз на несколько лет приезжал на родину), ни одну из его таитянских работ по смелости нельзя сравнить с тем, что он писал в Бретани. В таитянский период ему лучше всего удавалась резьба по дереву. В «Приношении благодарности» (илл. 396) повто­ ряется тема религиозного преклонения, но библей­ ский сюжет, использованный в «Видении», заменен изображением изваяния местного божества. Откро­ венно «резной» вид гравюры, резкая смена черных и белых тонов свидетельствуют о воздействии на Гогена национального туземного искусства и других

неевропейских стилей. Гоген был убежден, что обновление западного искусства и западной циви­ лизации должно прийти от «примитивных народов». Он призывал других символистов пренебречь греческой традицией и обратиться к искусству Персии, Дальнего Востока и Древнего Египта. Сама идея примитивизма не была новой. Она восходила к романтическому мифу о «благородном дикаре», который использовался мыслителями Просвещения больше, чем за сто лет до Гогена. Корни этой идеи надо искать в древнем поверье о том, что некогда существовал рай земной, где человечество наслаждалось жизнью, и что якобы должны настать времена, когда такая, близкая к природе и исполненная невинности жизнь, вновь воцарится на земле. Правда, до Гогена ни один художник не зашел так далеко, чтобы применить идеи при­ митивизма на практике. Переселение на острова Тихого океана не было лишь фактом биографии Гогена. Оно символизировало собой конец колони­

397. ГюставМоро. «Видение. (Танец Саломеи)». Ок. 1876 г. Холст, масло. 54 х 44,5 см.

Художественные музеи Гарвардского Университета. Музей Фогга. Кембридж. Массачусетс. Посмертный дар Гренвиля Л. Уинтропа

зации, длившейся четыреста лет и подчинившей Западу большую часть земного шара. «Бремя белого человека», когда-то так бодро и с такой жестокостью подхваченное строителями империи, теперь становилось невыносимым.

Набиды. Символисты, ставшие последователя­ ми Гогена, именовали себя «набидами» — от древ­ нееврейского слова «наби» — «пророк». Они не дали миру ярких талантов, но отличались умением обосновать и изложить теорию постимпрессиониз­ ма. Заявлению одного из них — Мориса Дени — суждено было стать первым краеугольным камнем в теории художников-модернистов XX века: «Кар­ тина, что бы она ни изображала — боевого коня, обнаженную натурщицу, какой-то анекдот — пре­ жде всего — плоская поверхность, покрытая крас­ ками, наложенными в определенном порядке». Кроме того символисты пришли к выводу, что в работах некоторых мастеров прошлого — наслед­ ников романтизма — так же, как в их собственных, свое, внутренее видение возобладало над стремле­ нием передать реальность.

Моро. К символистам принадлежал и живщий уединенной отшельнической жизнью Гюстав Моро (1826-1898) — поклонник Делакруа. Мир, создан­ ный фантазией Моро, имеет много общего с гре­ зами о средневековье некоторых английских пре­ рафаэлитов. Картина «Видение» (илл. 397) напи­ сана на одну из его любимых тем — танцующей Саломее видится окруженная ослепительным сия­ нием голова Ионна Крестителя. Чувственность схо­ жей с одалиской Саломеи, поток крови из отре­ занной головы, таинственность места действия, на­ поминающего скорее экзотический храм, чем дво­ рец царя Ирода — все это отражает тяготение к пышности и жестокости Востока, столь милых романтическому воображению, и к тому же как бы придает реальность сверхъестественному.

Моро достиг известного признания лишь в конце жизни, когда его манера вдруг оказалась созвучной времени. Последние шесть лет он даже был профессором в консервативной Ecole des BeauxArts, сменившей созданную при Людовике XIV го­ сударственную академию искусств (см. стр. 320—31). Сюда он привлек многих, наиболее одаренных студентов, в том числе и будущих модернистов Анри Матисса и Жоржа Руо.

Бердслей. Творчество Моро пророчески пред­ восхитило стиль, которому суждено было господ­

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ — 401

398. ОдриБердслей. «Саломея». 1892 г. Рисунок пером. 27,8 х 14,8 см. Библиотека Принстонскогоуниверситета. Нью Джерси

ствовать в конце века, что наглядно подтверждают работы Обри Бердслея (1872—1898) — талантливого молодого англичанина, чьи черно-белые рисунки стали образцом вкусов того времени. Среди них можно назвать иллюстрацию к «Саломее» Оскара Уайльда (илл. 398), которую легко принять за последний акт драмы, изображенной Моро: взяв в руки отрубленную голову Крестителя, Саломея тор­ жествующе целует ее. Эротический смысл трак­ товки Бердслея ясен: Саломея страстно влюблена в Иоанна Крестителя и потребовала его голову, так как иначе завладеть им не могла. Замысел же Моро можно толковать по-разному. Возможно, его Саломея сама вызвала явление головы Крестителя; но влюблена ли она в него? Тем не менее, сходство двух работ поразительно, не говоря уже и о перекличке формальных деталей, это, в частности, струя крови, образующая нечто вроде стебля, который, словно цветок, венчает голова Иоанна. Нельзя сказать, что «Саломея» Бердслея заимст­ вована у Моро. Стиль Бердслея имеет английские источники, прежде всего, творчество прерафаэлитов (см. илл. 377), а кроме того на него оказало большое влияние японское искусство.

Редона не являются иллюстрацией к произведениям По. Скорее это «рисованные поэмы», по-своему трактующие зловещий, сотканный из галлюцинаций мир, рожденный воображением По. На приведенной здесь литографии художник обратился к древней эмблеме — глазу, символизирующему всевидящее око Господне. Но в отличие от традиционных изображений этого символа Редон показывает нам глазное яблоко, вынутое из глазницы и

превращенное в воздушный шар, который бесцель­ но парит в небесах. В нашем столетии к подобным трудновоспринимаемым парадоксам с увлечением обратятся дадаисты и сюрреалисты (см. илл. 430 и 437).

Тулуз-Лотрек. Протест Ван Гога и Гогена про­ тив духовных язв западной цивилизации разделяли в конце XIX века многие. Сознательное увлечение

404 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

декадансом, силами зла и тьмы определяло наст­ роение литературной и художественной среды. Даже те, кто ни в чем не видел выхода, смаковали эту безнадежность с какой-то сладострастной жутью. Как ни парадоксально, но именно сознание обреченности явилось источником силы (ибо, смеем предположить, истинные декаденты неспособны осознать свою ущербность). Самым поразительным примером такой силы служит творчество Анри де Тулуз-Лотрека (1864—1901). Уродливый карлик, он был наделен исключительным даром, но растра­ чивал себя в злачных местах ночного Парижа и умер от алкоголизма. Его картина «В Мулен-Руже» (илл. 400) своей зигзагообразной композицией на­ поминает «Абсент» Дега (см. илл. 372) и свиде­ тельствует о глубоком восхищении, которое вызвал у Тулуз-Лотрека этот художник. И в то же время это изображение известного парижского ночного клуба нельзя считать перенесением на холст «мгновения жизни», характерным для импрессионистов. Острый взгляд Тулуз-Лотрека проникает в суть веселой сцены, и художник с безжалостной прямотой рисует характеры посетителей и артистов, включая и самого себя — он изображен на заднем плане — маленький бородатый человечек рядом с высоким господином. Однако в этой картине ощущается и влияние Гогена — большие яркие плоскости, подчеркнуто мягкие округлые контуры. И хотя Тулуз-Лотрек не был символистом, от его безрадостного Мулен-Ружа веет такой гнетущей атмосферой, что невольно задаешься вопросом, уж не считал ли художник это кафе, несмотря на всю его притягательность, вместилищем зла?

Мунк. Тем же зловещим настроением отмечены ранние работы талантливого норвежца Эдварда Мунка (1863—1944), приехавшего в Париж в 1889 году. На формирование его резко экспрессивного стиля большое воздействие оказали Тулуз-Лотрек, Ван Гог и Гоген. Мунк обосновался в Берлине, где его творчество вызвало столь противоречивые от­ клики, что послужило толчком к образованию но­ вого направления «Сецесион». Картина Мунка «Крик» (илл. 401) изображает страх — беспричин­ ный необъяснимый ужас, который мы испытываем

вкошмарах. В отличие от Фюзели (см. илл. 348) Мунк, воспроизводя это состояние, не призывает на помощь устрашающие видения, и именно поэтому достигает гораздо большей убедительности. Ритм длинных волнообразных линий словно разносит эхо крика во все углы картины, превращая небо и землю

вгигантский резонатор страха.

Голубой период Пикассо. Воздействие той же художественной атмосферы, которая вызвала к жизни манеру Мунка, сказалось и на Пабло Пикассо (1881—1974), приехавшего в Париж в 1900 году. В его работах, относящихся к так называемому «голубому периоду» (этот термин связан с превалирующим в его картинах цветом, а также с их настроением), мы видим почти одни только отбросы и жертвы общества — нищих, бродяг и других отщепенцев, пафос же этих холстов отражает состояние души художника, сознающего свою изолированность. И тем не менее, в образах, на­ селяющих полотна этого периода, в таких, напри­ мер, как «Старик-гитарист» (илл. 402), ощущается скорее не отчаяние, а поэтическая грусть. Соста­ рившийся музыкант принимает свою участь с кро­ тостью чуть ли не святого, а грация его исхудалого тела напоминает полотна Эль Греко (сравн. илл. 248). «Старик-гитарист» представляет собой стран­ ную смесь маньеризма и заимствований у Тулуз­ Лотрека и Гогена, приправленную меланхолическим настроением самого двадцатидвухлетнего гения.

Руссо. Несколькими годами позже Пикассо и его друзья открыли художника, который до тех пор не привлекал внимания, хотя и выставлялся с 1896 года. Это был вышедший в отставку сборщик налогов Анри Руссо (1844—1910), начавший заниматься живописью в зрелом возрасте без всякой профессиональной подготовки. Идеалом для него, к счастью, так им и не достигнутым, был сухой академический стиль последователей Энгра. Руссо являл собой редкий парадокс — он был гениальным художником-самородком. Иначе разве он смог бы написать свой «Сон» (илл. 403)? Изображенный на этом полотне зачарованный мир не нуждается в объяснениях, ибо объяснить его невозможно. Вероятно, именно поэтому волшебная магия кар­ тины кажется достоверной. Руссо сам изложил содержание своей работы в небольшом стихотво­ рении:

Ядвига мирно почивает, И видит дева дивный сон, Как заклинатель змей играет, Взяв на свирели мерный тон.

Блестит листва кустов прибрежных, И воды серебрит луна, И гады от мелодий нежных Впадают в транс — подобье сна.*

* Перевод Е. Брынского

В картинах Руссо наконец-то видна та наивная непосредственность чувств, которой, по мнению Гогена, так не хватало XIX веку. Первыми это свойство творчества Руссо разглядели Пикассо и его друзья. Они нарекли его крестным отцом живописи XX века.

Модерсон-Бекер. Питательную среду для при­ митивизма, в в поисках которого Гоген пускался в столь дальние путешествия, Паула Модерсон-Бекер (1876—1907) нашла для себя в маленькой деревушке Ворпсведе, недалеко от ее родного города Бремена,

вГермании. Среди поселившихся здесь художников и писателей был лирический поэт-символист Райнер Мария Рильке, друг Родена, некоторое время служивший у него секретарем. Рильке побывал в России и находился под большим впечатлением от жизни русских крестьян, которая поразила его необычайной чистотой. Влияние Рильке на колонию

вВорпсведе сказалось и на Модерсон-Бекер, чьи

последние работы явно предвосхищали искусство модерна. Ее «Автопортрет»

404. Паула Модерсон-Бекер. «Автопортрет». 1906 г. Холст, масло. 61 х 50,2 см. Публичная художественная коллекция. Музей искусств. Базель