ностью мира плоти, что те образы, которые он в изобилии создавал, прославляли то, что должны были осуждать. В этом, безусловно, заключается причина, по которой «Сад наслаждений» и сейчас пробуждает в нас столь живой отклик, даже если мы уже не в состоянии понять все «слова» этой «проповеди в картинках».

ШВЕЙЦАРСКАЯ И ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Новое реалистическое искусство фламандских мастеров вскоре после 1430 г. стало проникать во Францию и Германию и к середине века распро­ странилось от Испании до Балтики. Среди огром­ ного числа художников (имена многих из которых и по сей день нам не известны), пытавшихся приспособить нидерландскую живопись к местным традициям, лишь несколько человек обладали до­ статочным талантом, чтобы вызвать у нас интерес к своей личности.

Виц. Одним из наиболее ранних и оригиналь­ ных мастеров был Конрад Виц из Базеля (1400/1410­ 1445/1446), исполнивший в 1444 г. для Женевского собора алтарь, одна из створок которого воспроизводится на илл. 195— Судя по трактовке складок одежды — то угловатых, то трубчатых — художник, по-видимому, был хорошо знаком с Флемальским мастером. Но наше внимание привлекают не столько фигуры, сколько фон, на котором разворачивается действие, и здесь со всей очевидностью ощущается влияние ван Эйков. Од­ нако нельзя сказать, что Виц был только после­ дователем этих великих первооткрывателей в жи­ вописи. Он и сам являлся исследователем в ис­ кусстве и знал об оптических эффектах воды больше, нежели любой другой живописец его вре­ мени, о чем свидетельствуют отражения на повер­ хности озера и в особенности — просвечивающее дно на переднем плане. В пейзаже также не прослеживается чье-либо влияние. Он входит в число дошедших до нас ранних пейзажных «пор­ третов», т. к. на алтарном панно изображена кон­ кретная часть берега Женевского озера.

«Авиньонская Пьета». Фламандский стиль,

претерпевший влияние итальянского искусства, также ощущается и в «Авиньонской Пьете» (илл. 196) — самом известном французском про­

изведении, созданном в XV в. Судя по названию, картина происходит с юга Франции. Ее приписы­ вают кисти работавшего там художника Ангеррана Картона. Не исключено, что он хорошо знал ис­ кусство Рогира ван дер Вейдена, т. к. типы фигур и выразительность лиц в «Авиньонской Пьете» не могли быть заимствованы ни из какого другого источника. В то же время удивительная простота и уравновешенность композиции характерны не для Северной Европы, а для искусства Италии (с этими чертами мы впервые столкнулись в творчестве Джотто). Итальянское влияние ощущается и в суровом, невыразительном пейзаже, подчерки­ вающем изолированность монументально тракто­ ванных фигур. В зданиях, изображенных за стоя­ щим слева донатором, безошибочно угадывается исламская архитектура, давая нам основания пред­ положить, что художник намеревался изобразить сцену на фоне какого-то достоверного ближневос­ точного города. С помощью всех этих деталей ему удалось создать незабываемый образ, исполненный драматического пафоса.

«ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» СКУЛЬПТУРА

Если бы нам пришлось одной фразой охарак­ теризовать искусство XV в., развивавшееся в ев­ ропейских странах, расположенных севернее Альп, мы могли бы назвать его «первым веком живописи на дереве», т. к. этот род живописи был настолько распространен в искусстве 1420—1500 гг., что его принципы применялись в украшении рукописей цветными рисунками (иллюминировании), в вит­ ражах и даже в большей степени — в скульптуре. Благодаря влиянию искусства Флемальского мас­ тера и Рогира ван дер Вейдена, в североевропейской скульптуре был положен конец стилю интернаци­ ональной готики. Резчики (скульпторы), которые нередко были также и живописцами, начали вос­ производить в камне и дереве манеру этих двух мастеров, что продолжалось почти до 1500 г.

Пахер. Наиболее типичными работами «позд­ неготических» скульпторов (резчиков) являются де­ ревянные алтари, как правило, огромных размеров и невероятно сложные по технике исполнения. Такие алтари пользовались особенной популярностью в немецкоязычных странах. Одним из лучших примеров может служить алтарь церкви в Санкт­ Вольфганге (илл. 197), выполненный тирольским скульптором и живописцем Михаэлем Пахе­

ром (ок. 1435—1498). Возникая из полумрака про­ странства под устремленным ввысь балдахином, выполненным в стиле «пламенеющей» готики, этот алтарь представляет собой ослепительное зрелище, благодаря своей красочности и обилию позолоты. Но нас скорее восхищает его живописность, нежели пластика. Ощущение объемности исчезает. Фигуры и фон кажутся сплавленными в один рисунок, состоящий из беспокойных и причудливых пере­ плетений линий, где выделяются только головы скульптур.

Сравнивая этот алтарь со «Снятием с креста» Рогира ван дер Вейдена (илл. 191), мы замечаем, что в картине, как ни парадоксально, изображенная сцена кажется более «скульптурной». Может быть, «позднеготический» скульптор Пахер почувствовал, что не сможет состязаться с художником в передаче объемности фигур, а потому решил бросить ему вызов в живописности, добиваясь наивысшего драматизма с помощью контрастов света и тени? В поддержку этого предположения выступает сам Пахер: спустя несколько лет после за­

вершения работы над алтарем церкви в Санкт-Во­ льфганге, он создает другой алтарь, — исполнив на этот раз среднюю часть красками.

ГРАФИКА

Книгопечатание

Развитие книгопечатания в расположенных к северу от Альп европейских странах явилось очень важным событием, оказавшим огромное влияние на западную цивилизацию. Первые печатные (в современном смысле) книги были созданы в Гер­ мании в бассейне реки Рейн в 1450-х гг. (мы не уверены, что приоритет в этом деле принадлежит Гутенбергу). Техника книгопечатания быстро рас­ пространилась по всей Европе, возвестив начало новой эры всеобщей грамотности. Не менее важным было появление возможности изготавливать книги

с иллюстрациями, т. к. в этом случае печатная книга могла полностью и в очень короткий срок заменить труд средневековых переписчика и художника­ иллюстратора. И, конечно же, с самого начала были тесно взаимосвязаны изобразительный и литературный аспекты книгопечатания.

Гравюра на дереве (ксилография)

Идея печатания на бумаге изображений с де­ ревянных досок, по-видимому, возникла в Северной Европе в самом конце XIV в. Многие из дошедших до нас образцов таких оттисков, которые называ­ ются гравюрами на дереве или ксилографиями, были сделаны в Германии, другие — во Фландрии, а некоторые, возможно, во Франции; но всех их объединяют общие черты, присущие стилю интер­ национальной готики.

Первоначальный рисунок, вероятно, делался живописцами или скульпторами. Затем его вырезали на деревянных досках специально обученные ремесленники, которые также занимались изготов­ лением досок для набивки узоров на ткань. В результате, ранние гравюры на дереве, примером которых может служить «Св. Доротея» (илл. 198), имели плоское декоративное изображение. Формы очерчивались простыми толстыми линиями, а от­ сутствие штриховки лишало изображение объем­ ности. Поскольку обведенные контурами формы предполагалось заполнять краской, полученные от­ тиски нередко больше походили на витражи (сравн. илл. 173), чем на миниатюры, которые они были призваны заменить. Несмотря на эстетическую привлекательность для нас этих гравюр, не следует забывать, что в XV в. они относились к разряду массовых изданий и почти до начала XVI в. к ним не обращались значительные художники. С одной печатной формы можно было сделать тысячи копий, которые продавались по очень дешевой цене, что впервые в истории позволило сразу многим людям стать обладателями недоступных им прежде произведений искусства.

Гравюра на металле

Идея создания рельефной гравюры на металле, очевидно, возникла из желания найти альтернативу гравюре на дереве. При гравировании на дереве на доску путем долбления наносятся линии рисунка, похожие на борозды. А потому, чем эти линии тоньше, тем труднее их вырезать. При гравировании на металле линии наносятся с по­

198. Св. Доротея. Ок. 1420 г. Ксилография (гравюра на дереве). 27 х 19,1 см.

Государственное собрание графики, Мюнхен

мощью специального инструмента — штихеля на металлическую пластинку, обычно медную, которая является достаточно мягким и удобным для работы материалом, а потому линии получаются более изящными и плавными. Гравюры на металле сразу же понравились узкому кругу искушенной в ис­ кусстве публики. В самых ранних дошедших до нас образцах, которые датируются около 1430 г., уже заметно влияние великих фламандских живописцев. Здесь формы методично моделированы с помощью тонкой штриховки и нередко даны в ракурсе. В отличие от ксилографии, гравюры на металле не анонимны. С самого начала можно было определить, руке какого мастера принадлежит та или иная гравюра; вскоре на них стали ставить даты и инициалы, а потому нам известны имена большинства крупных граверов, работавших в последней трети XV в. Несмотря на то, что первыми граверами были, как правило, золотых дел мастера, в их работах прослеживается настолько тесная связь с местными направлениями в живописи, что, в отличие от гравюр на дереве, нам гораздо легче определить географию их происхождения. В частности, на примере земель Верхнего Рейна мы можем проследить существование

там среди превосходных граверов не прерывавшей­ ся на протяжении всего XV столетия традиции.

Шонгауэр. Самым искусным из этих мастеров был Мартин Шонгауэр (ок. 1430—1491) — первый художник-гравер, получивший признание за пред­ елами своей страны, который также был живо­ писцем. Шонгауэра можно было бы назвать Рогиром ван дер Вейденом гравюры на металле. После изучения ремесла золотых дел мастера в мастерской своего отца, он, по-видимому, длительное время жил во Фландрии, о чем свидетельствует его глубокое знание искусства ван дер Вейдена. Влияние великого фламандского мастера ощущается почти во всех работах Шонгауэра, проявляясь в заимствовании мотивов и выразительных средств. В то же время он обладал удивительной изобре­ тательностью. Его лучшие гравюры отмечены слож­

ностью рисунка, пространственной глубиной и бо­ гатством фактуры, что делает их равноценными живописным работам. И действительно, второсте­ пенные художники нередко черпали в них вдох­ новение для своих картин.

В «Искушении Св. Антония» (илл. 199), одной из наиболее известных работ Шонгауэра, искусно соединяются эмоциональная выразительность и четкая моделировка форм, безудержное движение и декоративная уравновешенность. Чем дольше мы смотрим на это произведение, тем больше восхи­ щаемся диапазоном соотношения тонов, красотой ритма гравированной линии и умением художника передавать всевозможные фактуры — колючки, чешую, кожу, шерсть — путем простого варьиро­ вания силы нажима резца на металлическую плас­ тинку. Ни один из последующих граверов не смог превзойти его в этом.