хореографическое упражнение, однако здесь, как и почти во всей эллинистической скульптуре, начисто отсутствует эмоциональный смысл. Мы вос­ хищаемся соразмерностью и продуманностью скульптурной группы, но совсем не чувствуем в ней подлинного пафоса.

АРХИТЕКТУРА

Маньеризм

Термин «маньеризм» был использован впервые для характеристики живописи этого периода. Нам не составило особого труда применить его и к скульптуре. Но получится ли то же самое с ар­ хитектурой? И если да, что из каких критериев мы должны исходить? Оказалось, что дать точный ответ на эти вопросы чрезвычайно трудно. В наше время лишь незначительная часть зданий обычно признается маньеристской — потому, что в их основе лежат те же принципы отказа от эстети­ ческих норм эпохи Возрождения. Однако такой подход не позволяет выработать жизнеспособное определение маньеризма как архитектурного стиля данного периода. У архитекторов-маньеристов нет последовательно проведенного взаимодействия эле­ ментов. То они делают в декоре упор на инкрус­ тацию с целью создания живописных эффектов, то прибегают к искажению форм и новаторской,

даже алогичной перекомпоновке пространства. Ис­ ходя из этого определения, однако, основная часть архитектуры XVI века едва ли вообще Может быть отнесена к маньеризму. И действительно, творчест­ во Андреа Палладио (1518—1580), второго после Микеланджело по значимости архитектора столе­ тия, находится в русле традиции ренессансного гуманиста и теоретика Леоне Баттиста Альберта

(см. стр. 226-228).

Палладио. Хотя Палладио работал в основном

вродной Винченце, спроектированные им здания и его теоретические труды вскоре принесли архи­ тектору международное признание. Палладио на­ стаивал на том, что произведения архитектуры должны создаваться по законам разума и в соот­ ветствии с определенными, универсальными пра­ вилами, совершенными примерами которых явля­ ются здания, построенные зодчими античности. Таким образом, он разделял основную идею Аль­ берта и его твердую веру в космическую значимость численных соотношений (см. стр. 226). Однако при практическом воплощении теории между ними обнаруживалось различие. Если у Альберти эта взаимосвязь была относительной и гибкой, то Палладио почти буквально воплощал на практике то, что исповедовал в теории. Именно поэтому его архитектурный трактат «Четыре книги об архи­ тектуре» имеет большее практическое значение, чем труд Альберти (этим в значительной мере и объясняется огромный успех трактата), а его здания

вбольшей степени соответствуют его теориям.

Утверждалось даже, что Палладио руководствовал­ ся прототипами из античности при создании чуть ли не всех своих проектов. Характерно, что для обозначения творческого метода и теоретического подхода Палладио обычно использует понятие «классический» — чтобы подчеркнуть его созна­ тельное намерение добиваться классического ка­ чества, хотя по своей стилистике сами созданные в конечном счете произведения не обязательно являются классическими.

Наглядным примером классицизма Палладио может служить один из его архитектурных ше­ девров — вилла Ротонда (илл. 255). Эта аристок­ ратическая сельская резиденция возле Винценцы представляет собой кубический объем, увенчанный куполом, с одинаковыми портиками в виде фрон­ тонов языческих храмов со всех четырех сторон. Альберти назвал такую абсолютно симметричную, центрическую конструкцию (см. стр. 227—228) иде­ альной, и очевидно, что Палладио, исходя из тех же предпосылок, сумел найти идеальный вариант проекта сельского дома. Чем мог он оправдать использование такого торжественного мотива, как древнеязыческий фронтон, для чисто мирского жи­ лого здания? Как и Альберти, Палладио искал подкрепления своих взглядов в избирательной трактовке исторических свидетельств. Исходя из античный литературных источников, он пришел к убеждению, что в римских частных домах имелись

портики, аналогичные использованным им в этом случае (последующие раскопки показали, что Пал­ ладио был неправ). Но выбор архитектором для виллы Ротонда храмового фронтона свидетельст­ вует не только о возврате к духу античности. Возможно, Палладио убедился в обоснованности такого выбора как с эстетической, так и с ути­ литарной точки зрения. Портики виллы Ротонда, прекрасно гармонирующие со стеной позади них, являются неотъемлемой частью всего проекта, при­ давая конструкции ощущение спокойного достоин­ ства и праздничного изящества.

Прото-барокко

Виньоле и Делла Порта. Когда дело дошло до проектирования церковной архитектуры, то здесь успехи Палладио оказались менее впечатляющими. Из-за приверженности к античным ордерам ему не удавалось найти удачное решение базилики с классическим фасадом, хотя он был несомненно знаком с компромиссным вариантом церкви Аль­ берти в Сант-Андреа (см. илл. 212). Первым храмом, где такое единство было достигнуто, стала церковь Иль Джезу (Иисуса) в Риме, созданная Джакомо Виньолой (1507—1573) и Джакомо делла Портой (ок. 1540—1602) — архитекторами, помогавшими Микеланджело при проектировании собора Св.

Петра и продолжавшими пользоваться его архи­ тектурной стилистикой. Храм Иисуса — это здание, значение которого для последующей церковной архитектуры трудно переоценить. Поскольку цер­ ковь Иль Джезу была первым храмом ордена иезуитов, то можно представить себе, с каким вниманием они следили за ее созданием,— чтобы она вполне соответствовала задачам воинствующего нового ордена. Поэтому ее можно рассматривать как архитектурное воплощение духа Контрреформации. Работа над планом конструкции Иль Джезу началась в 1550 году — спустя всего пять лет после Тридентского собора (см. стр. 265). Сам Микеланджело обещал представить для нее проект, но он так и не исполнил своего обещания. Осу­ ществленный проект, выполненный Виньолой, был принят в 1568 году.

Смелая идея решения фасада принадлежит Делла Порте (илл. 256). Парные пилястры и рас­ члененный архитрав нижнего яруса явно заимст­ вованы из огромного ордера собора Св. Петра (см. илл. 236), что было не удивительно, так как именно Делла Порта выполнял по поручению Микеланджело проект купола собора. На верхнем ярусе церкви повторен тот же принцип, но в несколько меньшем масштабе, с четырьмя вместо шести пар опор. Перепад в ширине скрадывается благодаря паре украшенных завитками контрфорсов. Этот новый прием, заимствованный у Микеланджело, позволяет осуществить изящный переход к большому портику, венчающему фасад, который сохраняет классические пропорции ренессансной архитектуры (его высота равна ширине).

Принципиально новым здесь является способ соединения всех деталей в единый ансамбль. Делла Порта, избежавший классицистических колебаний благодаря своей приверженности Микеланджело, задал один и тот же вертикальный ритм обеим этажам фасада. Этому ритму подчиняются все горизонтальные элементы (обратите внимание на расчлененный антаблемент), но горизонтальные членения определяют в свою очередь размер вер­ тикальных элементов (отсюда отсутствие колос­ сального ордера). Не менее важен акцент на главном портале: его двойное обрамление — два портика, покоящиеся на сдвоенных пилястрах и колоннах,— выступает перед остальным фасадом, придавая своеобразный вид всему зданию. Впервые со времен готической архитектуры было достигнуто такое выразительное, концентрированное решение входа в храм, привлекавшее внимание находившегося возле здания в той же степени, в какой поток света под куполом — молящегося внутри храма.

Как же охарактеризовать стилевые особенности церкви Иль Джезу? Очевидно, что в них мало общего с Палладио. Ярлык «маньеризма» здесь также вряд ли приемлем. Как мы увидим, проект Иль Джезу станет образцом для барочной архи­ тектуры. Поэтому мы относим его к примерам «протобарокко», подчеркивая этим как его особое положение по отношению к прошлому, так и его промежуточное место и важное значение для бу­ дущего.