300 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

ЖИВОПИСЬ В ИСПАНИИ

В XVI веке, когда Испания находилась в рас­ цвете политического и экономического могущества, там появились выдающиеся святые и писатели, однако не было первоклассных художников. Даже присутствие Эль Греко не оказалось достаточным стимулом для развития национальных талантов. Там наблюдалось скорее влияние Караваджо. Мы не можем с уверенностью сказать, каким именно путем попал в Испанию его стиль, так как влияние этого итальянского мастера ощущалось там уже к 1б20-м годам — то есть даже еще до того, как он, убив человека на дуэли', хйежал из Рима в находившийся тогда под испанским владычеством Неаполь (см.

стр. 120).

Сурбаран. До 1640 года центром, поставляв­ шим испанскому искусству ведущих мастеров ба­ рокко, была Севилья. Франсиско де Сурбаран (1598—1664) выделяется среди них своей уравно­ вешенной интенсивностью. Наиболее значительные произведения этого художника были созданы для монашеских орденов и, соответственно, наполнены аскетической набожностью, характерной исключи­ тельно для Испании. На картине «Св. Серапион» (илл. 284) изображен один из первых членов мо­ нашеского Ордена Милосердия, который был жес­ токо убит пиратами в 1240 году, а канонизирован только спустя сто лет после написания этой кар­ тины. Холст был помещен по своему назначению как религиозный образ в погребальной часовне ордена, которая первоначально посвящалась само­ пожертвованию.

Картина напоминает нам работу Караваджо «Давид с головой Голиаф» (см. илл. 9)— На обеих изображены одиночные фигуры в полный рост, с поворотом в три четверти; но святой Сурбарана — это одновременно и герой, и мученик; и совре­ менный зритель созерцает образ убиенного монаха именно с таким смешанным чувством сострадания и удивления. Резкий контраст белой рясы и темного фона усиливает художественную выразительность неподвижной фигуры. Живописная и духовная чистота здесь неразделимы. Подчеркнутый покой сцены вызывает благоговейное настроение, которое ослабляет воздействие ее реалистически выписанных деталей, так что мы обращаем больше внимания на непоколебимую веру Св. Серапиона, чем на его физические страдания. Именно отсут­ ствие риторического пафоса придает этому внев­ ременному образу особую притягательность.

Веласкес. Диего Веласкес (1599—1660) в период своего раннего пребывания в Севилье также писал в манере Караваджо, но его больше привлекали жанр и натюрморт, чем религиозная тематика. В

284. Франсиско де Сурбаран. Св. Серапион. 1628 г. Холст, масло. 120,7 х 104,1 см.

Уодсворт Атенеум, Хартфорд (Коннектикут). Собр. Эллы Гэллап Сэмнер и Мэри Кетлин Сэмне

конце 1б20-х годов, став придворным художником, Веласкес поселился в Мадриде, где в основном писал портреты членов королевской семьи. Во время одного из посещений испанского двора фла­ мандский художник Питер Пауль Рубенс помог ему постичь красоту Тициана, большое собрание работ которого имелось в королевской коллекции, и бла­ годаря искусству итальянского мастера Веласкесу удалось добиться небывалой плавности и насы­ щенности живописи.

В картине «Менины» (илл. 285) во всем блеске проявился зрелый стиль художника. Это одновре­ менно и групповой портрет, и жанровая сцена. Картину можно было бы назвать и «Художник в своей мастерской», так как Веласкес изобразил себя самого за работой над огромным полотном. В центре — только что позировавшая ему маленькая принцесса Маргарита, среди подружек по играм и служанок. Лица ее родителей, короля и королевы, видны в зеркале на задней стене. То ли они только что вошли в комнату и перед ними предстала точно та же сцена, что и перед нами, то ли в зеркале видно отражение части холста (предположительно, портрета королевской семьи в полный рост), над которым работает художник. Эта двойственность говорит об увлечении Веласкеса световыми эффектами. Художник как бы предлагает нам самим отыскать на картине нюансы прямого и отраженного света. Предполагается, что мы сумеем соотнести зеркальный образ с карти­

нами на той же стене и с «картиной» человека в дверном проеме.

Хотя боковое освещение и сильные контрасты светотени говорят о все еще не преодоленном влиянии Караваджо, однако техника Веласкеса уже несравненно разнообразнее и тоньше, с изыскан­ ными лессировками, которые подчеркивают пас­ тозность мазков, передающих пятна света. Краски сверкают с подлинно венецианской сочностью, но работа кисти отличается даже большей свободой

и эскизностью, чем у Тициана. Оптические свойства света волнуют Веласкеса больше, нежели его ме­ тафизические тайны, и он познал их глубже, чем кто-либо из живописцев его времени. Художник стремился передать само движение света и все бесконечное разнообразие его воздействий на форму и цвет. Для Веласкеса, как и для голландца Вермера (см. стр. 25—26), свет создает видимый мир.

В 1581 году шесть северных провинций Нидер­ ландов, под руководством Вильяма Молчаливого из Нассау, объявили о своей независимости от Испании, победно завершив восстание против ка­ толицизма, начатое полвека назад, вопреки всем усилиям Филиппа II свести местную власть до минимума. Южные Нидерланды, носившие название Фландрии (сейчас эти провинции поделены между Францией и Бельгией), вскоре опять были взяты королевскими войсками; но «Объединенные про­ винции» (сегодняшняя Голландия) обрели в ре­ зультате продолжительной борьбы свою автономию, которая была закреплена подписанием перемирия в 1609 году. Хотя борьба возобновилась в 1621 году, независимость голландцев была ратифицирована Мюнстерским соглашением 1648 года, положившим конец Тридцатилетней войне.

Разделение Нидерландов имело очень разные последствия для экономики, социального устрой­ ства, культуры и религии северных и южных территорий. После сопровождавшегося грабежами нападения испанских войск на Антверпен в 1576 го­ ду население города сократилось вдвое. Со време­ нем Антверпену удалось восстановить свое значение торговой и художественной столицы Фландрии, а также основного порта, до тех пор, пока, согласно Мюнстерскому соглашению, река Схельдт, ведущая к его гавани, не была закрыта для судоходства, что нанесло существенный ущерб торговле в течение последующих двух столетий. (Только тогда Брюссель, где размещался испанский регент, начал играть главную роль в культурной жизни страны.) Так как во Фландрии сохранялось господство испанской монархии, которая твердо придерживалась католичества и считала себя защитницей подлинной веры, то и местные художники полагались в первую очередь на заказы церкви и государства, хотя меценатство аристократии и богатых купцов также играло не последнюю роль

Голландия гордилась своей с трудом завоеван­ ной свободой. Хотя культурные связи с Фландрией оставались прочными, ряд факторов способствовал

быстрому развитию собственных голландских ху­ дожественных традиций. В отличие от Фландрии, где вся творческая деятельность сосредоточилась вокруг Антверпена, в Голландии было несколько процветающих местных школ. Кроме Амстердама, торговой столицы страны, здесь мы обнаруживаем важные группы художников в Харлеме, Утрехте, Лейдене, Дельфте и других городах. В результате Голландия дала искусству поразительное разнооб­ разие мастеров и стилей.

Новая нация состояла из купцов, фермеров и моряков, а ее религией был протестантизм. Поэтому голландские художники были лишены грандиозных, хорошо оплачиваемых заказов от государства и церкви, как это было в католическом мире. Хотя городские власти и гражданские учреждения оказывали искусству определенное покровительст­ во, их потребности были ограничены, и поэтому основные доходы художников поступали теперь от частных коллекционеров. Такое положение вещей в какой-то мере существовало и прежде (см. стр. 282), но в полной мере его последствия проявились лишь после 1600 года. Уменьшения количества произведений искусства не произошло — наоборот, у обычных людей развился такой интерес к живописи, что почти вся страна была охвачена своего рода манией коллекционерства. Живопись стала товаром, и торговля картинами шла по законам спроса и предложения. Многие художники создавали свои произведения «для рынка», а не для конкретных меценатов. Мания коллекционерства в Голландии XVII века вызвала уникальную вспышку художественного творчества, расцвет талантов, сравниться с которым может только Флоренция эпохи Раннего Возрождения. Немало голландцев занялось живописью в надежде на успех, которого,однако, обычно достичь не удавалось — даже крупнейшие мастера порой испытывали нужду. (Нередко художнику приходилось содержать гостиницу или же заводить небольшое собственное дело.) Как бы там ни было, художники выживали — с меньшим благополучием, но в большей свободе.

ФЛАНДРИЯ

Рубенс. Что касается Фландрии, то все та­ мошнее искусство затмила могучая личность ве­ ликого живописца Питера Пауля Рубенса (1577— 1640). Можно сказать, что он завершил то, что за сто лет до него начал Дюрер: преодоление худо­ жественного разделения Севера и Юга. Отец Ру­ бенса был известным антверпенским протестантом, бежавшим в Германию от преследований испанской инквизиции во время войны за независимость. Семья вернулась в Антверпен уже после его кон­ чины, когда Питеру Паулю было десять лет. Маль­ чик рос преданным католиком. Пройдя курс обу­ чения у местных художников, Рубенс в 1598 году стал мастером, но собственную художественную манеру он выработал только через два года, уехав в Италию.

За восемь лет, проведенных на Юге, он осно­ вательно изучил античную скульптуру, шедевры Высокого Возрождения, а также творчество Кара­ ваджо и Аннибале Карраччи, осваивая итальянскую традицию более глубоко, чем кто-либо из северных художников до него. Рубенс ни в чем не уступал лучшим современным итальянским художникам и вполне мог бы добиться успеха и в Италии. Вер­ нувшись из-за болезни матери в 1608 году во Фландрию, он стал придворным художником ис­ панского регента, что позволило ему создать в Антверпене мастерскую, освобожденную от уплаты налогов и уставных требований гильдии художни­ ков. Рубенс усвоил лучшие черты обоих миров. Как и Яна Ван Эйка до него (см. стр. 204), при дворе его ценили не только как художника, но и как конфиденциального советчика и посланника. Дипломатические поручения открыли художнику двери в королевские дома крупнейших держав, где он мог брать заказы и продавать готовые произведения. С небольшой группой помощников Рубенс выполнял также обширный объем работ для города Антверпена, для Церкви, а также для частных заказчиков.

В жизни Рубенс воплощал барочный идеал виртуоза, сосредоточенного на внешней стороне вещей, для которого весь мир был сценой. С одной стороны, это был глубоко верующий христианин, а с другой — вполне мирской человек, преуспева­ ющий во всем благодаря достоинствам своего ха­ рактера и незаурядным способностям. Противоре­ чия эпохи Рубенс разрешал посредством гуманиз­ ма—с помощью того союза веры и знания, на который нападали представители и Реформации, и Контрреформации. В живописи Рубенс тоже при­

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 303

мирял, казалось бы, непримиримые противополож­ ности. Его огромный интеллект и могучая жиз­ ненная энергия позволили ему создать на основе разнообразных заимствований целостный, неповто­ римый стиль, в котором удивительным образом слиты природное и сверхъестественное, действи­ тельность и фантазия, ученость и духовность. Его эпические полотна, таким образом, определяют масштаб и стиль живописи зрелого барокко. Они полны брызжущей, неистощимой энергии и изо­ бретательности, и являются, как и его героические обнаженные фигуры, олицетворением чувства жиз­ нелюбия. Изображение столь насыщенного бытия с таким размахом требовало расширения арены действия, предоставить которую могло только ба­ рокко с его театральностью — в лучшем смысле этого слова. Чувство драматизма было присуще Рубенсу в той же мере, как и Бернини.

«Воздвижение креста» (илл. 286) — первый крупный алтарный образ, созданный Рубенсом после его возвращения в Антверпен,— свидетель­ ствует, как многим он был обязан итальянскому искусству. Мускулистые фигуры, детально прора­ ботанные, чтобы продемонстрировать их физиче­ скую силу и страстность чувств, напоминают об­ разы Сикстинской Капеллы Микеланджело и га­ лереи палаццо Фарнезе Аннибале Карраччи, а в манере освещения картины есть что-то от Кара­ ваджо (см. илл. 233, 273, 271). Тем не менее своим успехом панно во многом обязано поразительному умению Рубенса соединять итальянские влияния с нидерландскими идеями, придавая им в процессе создания современное звучание. По масштабу и концепции картина героичнее любой другой север­ ной работы, но все же невозможно представить ее появление без «Снятия с креста» Рогира ван дер Вейдена (см. илл. 191). Рубенс — столь же внимательный к жизненным подробностям фла­ мандский реалист, что видно по таким деталям, как изображение листвы, доспехов и собаки на переднем плане. Эти разнообразные элементы, све­ денные воедино с высочайшим мастерством, обра­ зуют композицию огромной драматической мощи. Неустойчивая, угрожающе покачивающаяся пира­ мида из тел в типично барочной манере разрывает пределы рамы, создавая у зрителя ощущение со­ участия в этом действе.

В 1620-е годы динамический стиль Рубенса достиг своей вершины в огромных декоративных работах по заказам церквей и дворцов. Наиболее знаменит цикл картин, выполненных Рубенсом для Люксембургского дворца в Париже и посвященный прославлению жизненного пути Марии Медичи, вдовы Генриха IV и матери Людовика XIII. Мы

304 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ

286. Питер Пауль Рубенс. Воздвижение креста. 1609—1610 г. Центральная часть триптиха. Холст, масло. 4,57 х 3,4 м. Антверпенский собор

287. Петер Пауль Рубенс. Прибытие королевы Франции Марии Медичи в Марсель. 1622—1623 г.

Дерево, масло. 63,5 х 50,2 см. Пинакотека,

воспроизводим здесь подготовительный эскиз мас­ лом для одного эпизода — высадки юной королевы в Марселе (илл. 287). Не слишком выигрышный эпизод Рубенс превращает в феерический спектакль, полный непревзойденного величия. В то время, как Мария Медичи спускается по трапу, над ней парит Слава, триумфально трубя в две трубы, а Нептун и его команда с рыбьими хвостами поднимаются из морской пучины на поверхность — завершив свою охрану королевы в пути, они предаются веселью по случаю ее благополучного прибытия. Все здесь связано единым ритмом кругового движения: небо и земля, исторические лица и аллегорические персонажи, даже рисунок и живопись, так как Рубенс использовал подобные живописные эскизы при подготовке своих композиций. В отличие от художников предыдущих эпох, он предпочитал разрабатывать свои картины в отношении света и цвета с самого начала (большинство его рисунков — это фигурные этюды или портретные эскизы). Такое целостное видение, у истоков которого, хотя еще и без явных достижений, стояли великие венецианцы, было наиболее ценным в наследии Рубенса для живописцев последующих поколений.

Около 1630 года на смену бурному драматизму предыдущих работ Рубенса приходит поздний стиль, отличающийся лирической нежностью, восходящей к Тициану, которого Рубенс открыл заново во время посещения Мадрида. «Сад любви» (илл. 288) является одним из результатов этой «встречи» — таким же блестящим прославлением жизненных удовольствий, как «Вакханалия» Тициана (см. илл. 240). Но эти веселящиеся люди уже принадлежат не золотому веку прошлого, а современности, хотя их игриво штурмуют полчища амуров. Эта картина, видимо, имела для художника особый смысл, так как он только что женился на прекрасной шес­ тнадцатилетней девушке (его первая жена умерла в 1б2б году). Северные живописцы обращались к теме «Сада любви» еще со времен придворного стиля интернациональной готики. Ранние варианты этого сюжета, однако, были чисто жанровыми сценами, на которых просто изображались в саду группы модно одетых молодых влюбленных. Соединив эту традицию с классическим мифологиз-мом Тициана, Рубенс создал очаровательный поэтический мир, в котором миф и реальность составляют неразрывное целое.

Ван Дейк. Помимо Рубенса, международного признания добился еще один фламандский живо­ писец эпохи барокко. Настоящий вундеркинд, Ан­ тонис ван Дейк (1599—1641) был уникальным яв­

288. ПетерПаульРубенс. Садлюбви. Ок. 1638 г. Холст, масло. 1,98 х2,83 м. МузейПрадо, Мадрид

пением среди художников. Еще не достигнув две­ надцатилетнего возраста, он стал любимым уче­ ником Рубенса. Хотя Ван Дейк не отличался жиз­ нелюбием и изобретательностью учителя, он был идеально одарен для портретной живописи. Вы­ сшим достижением его творчества являются пор­ треты, написанные им в Англии, где он состоял живописцем при дворе Карла I в 1632—1642 годах. На «Портрете Карла I на охоте» (илл. 289) мы видим короля стоящим возле его коня и двух конюших на фоне пейзажа. Монарх изображен в неофициальной обстановке, и холст можно было бы назвать «спешенным конным портретом» — он не так строг, как парадные портреты, но едва ли менее величествен. Текучее барочное движение композиции странным образом контрастирует с вполне сознательно принятой королем элегантной позой, которая при этом все же напоминает о стилизованном изяществе маньеристских портретов. Ван Дейк осовременил придворный маньерис-тский портрет, использовав живописные достижения Рубенса и Тициана. Он создал новую традицию аристократического портрета, которая существова­

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 305

289. Антонис Ван Дейк. Портрет Карла I на охоте. Холст, масло. 2,8 х 2,12 м. Лувр, Париж