ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Термин «готика» возник применительно к ар­ хитектуре, и именно в ней проявились наиболее характерные черты этого стиля. На протяжении столетия — примерно с 1150 до 1250 гг.— архи­ тектура оставалась преобладающим видом искус­ ства. Этот период можно назвать эпохой великих соборов. В первое время готическая скульптура по духу жестко подчинялась архитектуре. Но после 1200 г. эта зависимость стала все более ослабевать. Наивысшие достижения в области скульптуры от­ носятся к 1220—1420 гг. Что касается живописи, то местом ее расцвета, пришедшегося на 1300— 1350 гг., стала центральная Италия, а примерно с 1400 г. она становится ведущим жанром искусства к северу от Альп. Таким образом, рассматривая всю эпоху готики в целом, мы видим, как постепенно роль основного вида искусства перешла от архитектуры к живописи, то есть качества, присущие архитектуре, уступили место качествам, свойственным живописи.

На эту общую схему накладывается еще одна: повсеместное распространение нового стиля во мно­ гих странах с одной стороны при наличии местных особенностей с другой. Возникнув как локальное явление в Иль-де-Франс, готическое искусство рас­ пространяется по всей Франции и захватывает всю Европу, где его называют opus modernum или francigenum (современный французский стиль). В XIII в. новый стиль перестает казаться привнесен­ ным извне, и начинают складываться его местные разновидности. По мере приближения к середине XIV в. отмечается все возрастающая тенденция к взаимопроникновению региональных форм, и уже около 1400 г. мы наблюдаем практически повсе­ местное преобладание удивительно однородного стиля — интернациональной готики. Это единство, однако, оказывается недолговечным: в Италии, ве­ дущее место в искусстве которой теперь принад­ лежит Флоренции, создается совершенно новый стиль, известный как Раннее Возрождение, тогда как по другую сторону Альп столь же выдающееся место занимает Фландрия, где получают развитие

живопись и скульптура поздней готики. И, наконец, через столетие итальянское возрождение станет основой еще одного международного стиля. Теперь, рассмотрев вкратце основные этапы развития го­ тического искусства, мы сможем ознакомиться с ним более подробно.

АРХИТЕКТУРА

Франция

Сен-Дени и аббат Сугерий. В отличие от предшествовавших стилей мы можем указать время возрождения готики с исключительной точностью: 1137—1144 гг.; именно в этот период аббат Сугерий осуществил перестройку церкви королевского аббатства Сен-Дени в непосредственной близости от Парижа. Единственной областью Франции, находившейся под непосредственным управлением короля, был Иль-де-Франс, но даже здесь знать нередко бросала вызов его власти. Однако с начала XII в. она стала усиливаться, а размеры королев­ ского домена расширяться. Сугерий, как главный советник Людовика VI, играл ключевую роль в этом процессе. Именно он укрепил союз короля с церковью, привлек на его сторону французских епископов и находившиеся под их патронатом города; король со своей стороны поддержал папство в его борьбе с германскими императорами.

Сугерий оказывал поддержку монархии в плане не только практической, но и «духовной» политики. Акцентируя внимание на божественном про­ исхождении королевской власти и видя в ней оплот правосудия и справедливости, он стремился к объединению нации вокруг короля. Его архитек­ турные замыслы относительно аббатства Сен-Дени следует понимать именно в этом контексте, так как, основанное в конце VIII в., оно пользовалось особой славой — и как место поклонения святому,

149— Галерея. Церковь аббатства Сен-Дени, 1140-1144 г. Париж

являющемуся просветителем и защитником Фран­ ции, и как главный памятник каролингской ди­ настии. Сугерий намеревался сделать аббатство духовным центром королевства, местом паломни­ чества. Его церковь должна была затмить вели­ колепие прочих, стать наивысшим взлетом рели­ гиозных и патриотических чувств. Но чтобы она стала зримым воплощением этих планов, ее сле­ довало расширить и перестроить. Сугерий оставил такое подробное и красноречивое описание всех своих замыслов, что мы знаем гораздо больше о том, чего он хотел достичь, чем о конечном результате, так как западный фасад и украшавшая его скульптура дошли до нас в плачевном состо­ янии, а хоры, которые были задуманы как наиболее важная часть церкви, сохранили первоначальный вид только у внутренней галереи (илл. 149).

Галерея и окружающий апсиду венок капелл знакомы нам по романским «хорам паломников» (см. стр. 133). Но в Сен-Дени они объединены с основным пространством церкви совершенно новым образом. Капеллы уже не являются самостоятель­

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО . 159

ными элементами, а сливаются со всем зданием, образуя, по сути, вторую галерею: при этом осно­ ванный на применении стрельчатой арки крестовый свод на нервюрах используется повсеместно. (В романских «хорах паломников» крестовый свод имели только галереи.) В итоге мы воспринимаем двойную галерею в Сен-Дени не в качестве ряда отдельных ячеек, а как единое целое (хотя и расчлененное) пространство, форма которого очер­ чена кружевом стройных арок, нервюров и под­ держивающих своды колонн.

Интерьер Сен-Дени в первую очередь отлича­ ется от прежних церквей легкостью и обилием света. Его архитектурные формы изящны, и, по сравнению с массивной тяжеловесностью роман­ ских построек, кажутся почти невесомыми, а пло­ щадь окон увеличена до такой степени, что их уже трудно назвать проемами в стене — они занимают ее всю, становясь, собственно, прозрачной стеной. Такое обилие света обеспечивается применением тяжелых и видимых только снаружи контрфорсов. Выступая между капеллами, они принимают на себя боковой распор сводов. Так что столь удивительную воздушность как бы лишенного тяжести интерьера легко объяснить: самые тяжелые элементы конструкции скрыты от нашего взора.

Описывая построенные Сугерием хоры, мы за­ глянули в самую суть готической архитектуры; вместе с тем, каждый отдельно взятый их элемент в действительности не является новшеством. Все они существовали в различных местных школах французской и англо-норманнской романики, от­ куда и были заимствованы. Однако до церкви Сен­ Дени мы нигде не встретим их в сочетании, использованными для постройки одного здания. В свое время в Иль-де-Франсе не сложился собст­ венный вариант романского стиля, не было и опытных мастеров. Так что Сугерию — он сам говорит об этом — пришлось собрать их из многих других мест. И все же готическая архитектура возникла не просто как синтез отдельных особен­ ностей романского стиля. Рассказывая о перест­ ройке церкви, Сугерий настойчиво подчеркивает строгую геометричность планировки и стремление к обилию света как главную цель, поставленную перед мастерами. «Гармония» (под ней понималась соразмерность разных частей церкви с точки зрения математических пропорций) является для него единственным источником красоты, поскольку на­ глядно демонстрирует законы, по которым вселен­ ная была создана божественным разумом. «Незем­ ной» свет, льющийся на хоры через «святые» окна церкви, становится Божественным светом, мисти­

760 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

ческим символом Святого Духа. Такая интерпре­ тация гармонии чисел и света стала итогом мно­ говекового развития христианского мировоззрения. Сугерий, по-видимому, особенно глубоко ощущал этот теологический символизм. Он ушел в него с головой, желая найти ему зримое воплощение при перестройке церкви, посвященной святому покро­ вителю его королевства. О степени достигнутого успеха свидетельствует не только внешний вид построенных им хоров, но и производимое ими впечатление. Каждый посетивший аббатство был буквально ошеломлен плодом усилий Сугерия, и уже через несколько десятилетий новый стиль распространился далеко за пределы Иль-де-Франса. Гораздо трудней объяснить, как и почему Сугерием был достигнут такой успех. Здесь мы опять стал­ киваемся со старым противоречием формы и со­ держания. Как могли богословские воззрения фран­ цузского аббата привести к таким достижениям в технике строительства, если только не предпо­ ложить, что он сам был архитектором? Как ни странно, это лишь кажущееся противоречие. В слово «архитектор» вкладывался совсем иной смысл, чем тот, который вкладывается сейчас. Нынешнее понятие происходит из Древней Греции и Древнего Рима и укоренилось в Италии в эпоху Возрождения. Согласно представлениям средневе­ ковья, это был человек, осуществляющий общее руководство, а не мастер, то есть строитель в узком смысле этого слова, ответственный за строительные работы. Обучение же архитектуре, как профессии, в то время, конечно, отсутствовало.

Разумеется, не вызывает сомнения, что хоры в Сен-Дени спроектированы и построены более рационально, чем в любой из романских церквей. В задачу строителя церкви, однако, входит не просто обеспечение максимума пространства при минимуме использованных материалов. Для мастера, возводившего хоры под руководством Сугерия, технические задачи, относящиеся к сооружению свода, несомненно, были теснейшим образом свя­ заны с вопросом о форме (то есть о красоте, гармонии, совершенстве и так далее). Избранное им решение предусматривает наличие некоторых на первый взгляд функциональных архитектурных элементов, которые на самом деле практически не выполняют никакой функции, таких как тонкие колонны (полупилоны), якобы передающие вес сво­ дов на пол церкви. Однако для того, чтобы понять, из чего складываются красота, гармония и совер­ шенство, средневековому архитектору требовалось руководство духовного авторитета. В случае заказ­ чика, столь глубоко интересующегося архитектур­ ной эстетикой, как Сугерий, это вело к его полному

вовлечению в создание проекта постройки. Таким образом, стремление Сугерия «воплотить теологию в камне» скорее всего с самого начала явилось решающим фактором. Можно предположить, что именно оно придало форму существовавшему в его сознании образу идеальной постройки и пред­ определило выбор принадлежащего к норманнской школе мастера. Тот оказался на уровне постав­ ленной перед ним поистине великой задачи: идеи и указания аббата не просто нашли в нем отклик — он был к ним исключительно восприимчив. Так вдвоем они создали готический стиль.

Собор Нотр-Дам, Париж. И все-таки церковь Сен-Дени была монастырской; будущее же готи­ ческой архитектуры принадлежало городам, а не жившим в сельской местности монашеским общи­ нам. Следует напомнить, что с начала XI в. на­ ступил расцвет городов. Развитие их шло все быс­ трее. Их все возрастающее значение ощущалось не только в экономике и политике, но и во многих других сторонах жизни. Важной как никогда стала роль епископов и городского духовенства. Вот по­ чему готику можно назвать «великой эпохой ка­ федральных соборов». (Собор являлся главной цер­ ковью управляемого епископом диоцеза и обычно находился в главном городе епархии.) Являвшиеся поначалу центрами обучения, монастыри уступили эту свою роль создаваемым епархиями школам и университетам, а сами кафедральные соборы стали средоточием творческих усилий в области искус­ ства.

В архитектуре парижского собора Нотр-Дам (что означает дословно «Наша Госпожа», т. е. Богородица), постройка которого была начата в 1163 г., черты, проявившиеся уже в облике пере­ строенной Сугерием церкви Сен-Дени, воплотились наиболее полно. Его план (илл. 150) с преоблада­ ющей продольной осью симметрии отличается столь удивительными целостностью и компакт­ ностью, которых не удавалось достичь в большин­ стве романских церквей. Двойная внутренняя га­ лерея хоров продолжена непосредственно в боковые нефы, а длина совсем короткого трансепта почти не превышает ширины фасада. Своды, разделенные ребрами на шесть сегментов в каждом пролете главного нефа (имеющем в плане квадратную форму), хотя и не идентичны напомнившим нам сиамских близнецов крестовым сводам Дерхемского собора (см. илл. 136), тем не менее являются продолжением архитектурного эксперимента, нача­ того в норманнской романике. В интерьере собора (илл. 151) мы находим и некоторые другие осо­

образцом для которой послужили в свою очередь романские фасады Нормандии, такие как Сент­ Этьенн в Кане (см. илл. 135). Сравнив фасад Нотр­ Дам с последним, отметим, что в нем сохранились основные отличительные черты нормандской церкви: контрфорсы, усиливающие углы башен и членящие главный фасад на три части, размещение порталов и наличие трех этажей. Богатое же скульптурное убранство скорее типично для фасадов Западной Франции и покрытых затейливою резьбой порталов Бургундии (см. илл. 142).

Но гораздо важней данного сходства те осо­ бенности, что отличают фасад Нотр-Дам от его романских предшественников, и прежде всего то, как последовательно все архитектурные детали объединены в удивительно сбалансированное и со­ гласованное целое. Значимость, которую придавал Сугерий гармонии, геометричности и пропорцио­

нальности проявилась здесь с еще большей силой, чем даже в Сен-Дени. Этой дисциплине форм подчиняется и скульптура, для которой уже не­ позволительно спонтанное (и зачастую неконтро­ лируемое) увеличение размеров, столь характерное для романского стиля, а предписывается четко определенная роль в рамках единого архитектур­ ного решения. В то же время кубическая массив­ ность фасада Сент-Этьенн трансформируется в нечто совершенно противоположное. Кружевные ар­ кады, огромные порталы, окна нарушают моно­ тонность стены, так что достигается общий эффект легкой ажурной ширмы. Мы увидим, как быстро развивалось в первой половине XII в. эта тенденция, сравнив западный фасад Нотр-Дам с построенным несколько позднее фасадом южного трансепта, который виден в центре илл. 152. Круглое окно­ розетка западного фасада еще глубоко

153.Аркбутан, собор Нотр-Дам, Париж

154.Собор Нотр-Дам. Западный фасад, Париж

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 163

утоплено в толще стены, и в результате его ажур­ ный каменный переплет четко выделяется на фоне стены, тогда как на фасаде трансепта мы уже не можем вычленить окно-розетку из его обрамле­ ния — оно составляет сплошное единое кружево со всем окружающим его пространством,

Шартрский собор. Из всех наиболее известных готических соборов только в Шартрском до наших дней сохранились в первоначальном виде почти все витражи — а их насчитывалось более ста восьмидесяти. Тот, кто хоть раз наблюдал волшебство разноцветных лучей света, льющегося вниз через большие верхние окна центрального нефа, никогда не забудет их красочного сияния, напоминающего блеск драгоценных камней (илл. 155). Эти окна пропускают гораздо больше света, чем кажется. Суть в том, что они выполняют роль множества цветных рассеивающих фильтров, изменяющих характеристики обычного дневного света, придавая ему поэтичность, наделяя симво­ лическим значением «неземного света», по опре­ делению аббата Сугерия. Это впечатление эфир­ ного, неземного света, в котором растворяется фи­ зическая осязаемость стен и, соответственно, гра­ ница между тленным и вечным мирами, создает в человеке глубокое религиозно-мистическое чувство, лежащее в основе духовности эпохи готики.

В Шартрском соборе стиль высокой готики предстает перед нами уже сформировавшимся, но наибольших высот в своем развитии он достигнет спустя еще одно поколение. Головокружительная высота становится основной целью и в техническом и в эстетическом смысле. Каркасная конструкция в ущерб безопасности была доведена до предела своих возможностей. Внутренняя логика развития данной системы настойчиво требовала создания сводов тонких, как перепонка, и такого расширения площади окон, чтобы вся стена выше аркады главного нефа превратилась в сплошной верхний их ряд.

Реймский собор. То же стремление к преоб­ ладанию вертикалей и обеспечению характерного освещения прослеживается и в развитии соответ­ ствующего стилю высокой готики фасада. Наиболее известен фасад Реймского собора (илл. 156), уди­ вительно контрастирующий с фасадом Нотр-Дам в Париже, хотя он и был задуман всего около тридцати лет спустя. Многие архитектурные детали использованы и там, и тут, но в более позднем варианте они были видоизменены и сочетаются

совсем по-иному. Порталы не утоплены вглубь, а напротив, выступают вперед, наподобие островерхих портиков или крылец; место тимпанов над входом заняли окна. Ряд изображающих королей статуй, который в соборе Нотр-Дам формирует четкую го­ ризонталь, разделяющую первый и второй этажи, поднят в Реймсе столь высоко, что сливается в аркадой третьего этажа. Все архитектурные эле­ менты, за исключением окон-розеток, стали выше и уже. Множество остроконечных пинаклей еще сильнее подчеркивают неизменную устремленность ввысь. Скульптурное убранство— несомненно, самое великолепное по сравнению с другими соборами — более не размещено в четких специально выделен­ ных зонах. Скульптура распространилась и на мно­ гие другие, нетрадиционные прежде участки, такие как выступы и карнизы, не только на главном фасаде, но и на боковых, так что собор со стороны становится похож на голубятню, где «живут» статуи. Усиление вертикального начала в архитектуре французских готических соборов шло весьма быст­ ро: на илл. 157 показано, к чему привело развитие этой тенденции и какими средствами достигались такая удивительная высота свода и столь значи­ тельное увеличение площади окон.

Интернациональная готика. Французские соборы в стиле высокой готики являются резуль­ татом поистине титанических усилий их создателей; немногие из построек в мире, возведенных до или после, могут с ними сравниться. Это памятники, принадлежащие всей нации: затраты на их сооружение были огромны, пожертвования пос­ тупали со всех концов страны от представителей всех слоев общества. Они стали вещественным выражением того слияния религиозных и патрио­ тических чувств, к которому стремился аббат Су­ герий. Одним из самых удивительных явлений готического искусства стал тот энтузиазм, который вызвал в других странах «французский королевский стиль парижского региона». Еще более при­ мечательна его приспособляемость к различным местным условиям — настолько, что в наше время памятники готической архитектуры в Англии и Германии стали предметом национальной гордости, а искусствоведы этих стран рассматривают готику как «чисто местный» стиль. Быстрому развитию готического искусства способствовал ряд факторов: замечательное мастерство французских архитекто­ ров и резчиков по камню, высокий престиж среди интеллектуальной элиты французских центров об­

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 165

156. Реймский собор. Западный фасад,

ок. 1225-1299 г.

157. Собор в стиле высокой готики (поАкленду)

1)Пролет; 2) Главный неф; 3) Боковой неф;

4)Аркада главного нефа; 5) Трифорий;

6)Верхний ряд окон; 7) Устой (пилон, столб,

колонна); 8) Пучок колонн; 9) Свод (шестисегментный); 10) Нижняя часть контрфорса; 11) Верхняя часть контрфорса с пинаклем; 12) Аркбутан; 13) Кровля

разования, а также влияние цистерцианцев, членов нового монашеского ордена, основанного Св. Бер­ нардом Клервоским, распространивших по Запад­ ной Европе строгую разновидность готики. И, на­ конец, последней причиной повсеместной победы готического искусства, по-видимому, стала чрезвы­ чайная убедительность самого стиля, его способ­ ность будить воображение и воспламенять рели­ гиозные чувства даже среди людей, далеких от атмосферы Иль-де-Франса.

Англия

Едва ли вызовет сомнение факт, что именно Англия должна была оказаться особенно воспри­ имчивой к новому стилю. И все-таки английская готика развилась скорее из разновидности готи­ ческого стиля, характерной для Иль-де-Франса (впервые примененной в Англии в 1175 г. фран­ цузским архитектором, осуществившим перестрой­ ку хоров Кентерберийского собора) и цистерциан­ ского течения в архитектуре, нежели из англо­

норманнской романики. За менее чем пятьдесят лет возник своеобразный вариант готического стиля, известный как раннеанглийский, лучшим образцом которого является собор в Солсбери (илл. 158). При первом же взгляде видно, насколько его внешний вид отличается от французских соборов, и насколько трудно оценивать его с точки зрения стандартов французской готики. Компактность и преобладание вертикалей исчезли; здание выглядит приземистым и растянутым; оно словно расползается во все стороны. Великолепная башня над средокрестием, что служит акцентом всего здания, соединяя воедино его части, была построена веком позже и значительно более высокой, чем предполагалось первоначально. Ввиду не столь большой высоты собора и аркбутаны играют здесь как бы вспомогательную роль. Примечательно, что стена западного фасада превратилась в своего рода ширму, более широкую, чем сама церковь, а четко выраженные горизонтальные полосы, образуемые статуями и орнаментом, делят фасад на несколько уровней, в то время как башни фасада, «съежив­ шись», стали башенками, не привлекающими к себе большого внимания.

Английская готика развивалась в направлении более четко выраженного вертикального начала. Хоры Глостерского собора (илл. 159) являются вы­ дающимся образцом английской поздней готики, называемой также перпендикулярной. Это название ей, безусловно, подходит, поскольку теперь в ней преобладает вертикальная составляющая, явно от­ сутствующая в ранней английской готике. В этом отношении перпендикулярная готика значительно ближе французским образцам, но вместе с тем в ней столько типично английских особенностей, что за пределами Англии она явно воспринималась бы как нечто неуместное. Повторяющиеся одинаковые небольшие ажурные панели напоминают ряды скульптур на западном фасаде собора в Солсбери. Восточный торец собора имеет в плане прямо­ угольную форму в отличие от полукруглых апсид более ранних английских церквей; как и в них, обе «половины» стрельчатого свода уходят вверх с очень небольшим наклоном. Нервюры свода при­ обрели новое дополнительное значение; их стало так много, что они образуют кружевной орнамент, как бы прикрывающий границы пролетов, и в результате весь свод выглядит как нигде не пре­ рывающаяся поверхность. Это ведет к созданию впечатления подчеркнуто целостного внутреннего пространства. Такая декоративная усложненность разделенного на четыре части классического свода

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 167

159— Глостерский собор, хоры. 1332—1257 г.

характерна также и для возникшего по другую сторону Ла-Манша стиля так называемой пламе­ неющей готики, но англичане применяли этот архитектурный прием раньше и более широко.

Германия

В Германии готическая архитектура прижива­ лась значительно медленнее, чем в Англии. До середины XIII в., несмотря на все возрастающее применение элементов ранней готики, преобладала романская традиция, в которой постоянно ощуща­ лись отголоски оттоновской эпохи. Начиная при­ мерно со второй четверти XIII в. высокая готика Иль­ де-Франса стала оказывать сильное влияние на архитектуру Рейнланда. Особенно характерна для германской готики церковь, построенная с применением зальной системы (Hallen Kirche), где все нефы имеют одинаковую высоту. Изменчивое, как бы расширяющееся пространство пристроенных в 1361—1372 гг. к церкви Св. Зебальда в Нуремберге (илл. 160) больших зальных хоров об­

168 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

волакивает человека, словно он стоит внутри ог­ ромного шатра. Возникает ощущение свободы, свя­ занное с отсутствием зрительной подсказки отно­ сительно того, куда должен идти попавший в эту церковь. А совершенно прямые линии примыкаю­ щих к устоям пучков колонн, плавно расходящихся, превращаясь в ребра-нервюры, похожи на эхо, снова и снова повторяющее непрерывное движение, ощущаемое в самом пространстве церкви.

Италия

По отношению к европейской готической ар­ хитектуре итальянская готика стоит особняком. Если судить по формальным критериям Иль-де­ Франса, ее по большей части вообще нельзя назвать таковой. Однако она привела к появлению зданий такой поразительной красоты, что это нельзя объяснить просто развитием местного романского стиля. Поэтому во избежание слишком пря­ молинейного или узкоспециального подхода при рассмотрении итальянских памятников следует со­ блюдать особую осторожность в оценках; в про­ тивном случае нам не удастся вполне воздать должное проявившемуся в них столь уникальному

сочетанию готических элементов и средиземномор­ ской традиции. Основой итальянской концепции готического стиля послужили скорее цистерциан­ ские образцы, чем кафедральные соборы, постро­ енные в соответствии с канонами, возникшими в Иль-де-Франсе. Уже в конце XII в. цистерцианские монастыри возникли как в северной, так и в центральной Италии; строившие их архитекторы неукоснительно придерживались стиля, возникшего при возведении французских монастырей этого ор­ дена.

Цистерцианские церкви, в свою очередь, про­ извели большое впечатление на францисканцев, членов монашеского ордена, основанного в начале XIII в. Св. Франциском Ассизским. Эти нищенству­ ющие монахи, идеалами которых служили бедность, простота и смирение, являлись братьями Св. Бернарда Клервоского, и строгая красота цис­ терцианской готики должна была казаться им выражающей идеалы, близкие их собственным. На церквах францисканцев с самого начала сказыва­ лось цистерцианское влияние, и они, таким образом, сыграли главную роль в становлении итальянской готики.

Церковь Санта-Кроче во Флоренции вполне может претендовать на право называться прекрас­ нейшей из францисканских церквей (илл. 161). Ее также можно считать шедевром готической архи­

161. Церковь Санта-Кроче. Главный неф и хоры, начата ок. 1295 г., Флоренция

тектуры, несмотря на деревянные потолки вместо крестовых сводов. Вне сомнения, это был наме­ ренный выбор, а не вопрос строительной техники либо экономии средств — этот выбор сделан не только на основании местной практики (деревянные потолки характерны для тосканской романи-ки), но и ввиду возможного желания вернуться к простоте раннехристианских базилик и, таким образом, соединить францисканский идеал бедности с традициями церкви первых веков христианства. Поскольку деревянные потолки не требуют аркбу­ танов, то их нет. Это позволяет сохранить ничем не нарушаемую протяженность открытых стен.

Но почему в таком случае мы говорим о Санта­ Кроче как о готической постройке? Вне всякого сомнения, стрельчатая арка не является един­ ственным признаком готики. Чтобы рассеять со­ мнения стоит лишь бросить взгляд на интерьер, потому что мы сразу почувствуем, что он создает совершенно не свойственный раннехристианской или романской архитектуре эффект. Стены нефа невесомы, «прозрачны», и эти их свойства удиви­

тельно сродни северной готике, а очень большие окна восточной стены, создающие чрезвычайно сильное впечатление, передают идею главенству­ ющей роли света с такою же выразительностью, как хоры, построенные в Сен-Дени аббатом Суге-рием. Конечно же, по эмоциональному воздействию Санта­ Кроче принадлежит готике — тогда как по монументальной простоте средств, которыми оно достигается, это церковь францисканская и фло­ рентийская.

Если главной целью архитектора Санта-Кроче было создание впечатляющего интерьера, то Фло­ рентийский собор задумывался как предмет граж­ данской гордости горожан, главная архитектурная доминанта, возвышающаяся надо всей застройкой (илл. 162). Создание скульптором Арнольдо ди Кам­ био первоначального проекта относится к 1296 г.; примерно в это время приступили к постройке и церкви Санта-Кроче. При несколько меньших раз­ мерах предполагаемого собора по сравнению с нынешними, в целом он был задуман примерно таким же. В том виде, который он имеет сейчас,