ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА СТОЛЕТИЯ

В XIX веке фотография вела борьбу за право называться искусством, однако ей не удавалось достичь признания своей художественной самосто­ ятельности. Только в крайних условиях политиче­ ских потрясений и социальных реформ она при­ обретала значение искусства, так как обращалась к наиболее важной из тем — к жизни. Стремясь к независимости своего видения, фотографы про­ бовали сочетать эстетические принципы «Сецесси­ она» и документальный подход фотожурналистики с уроками движущейся фотографии, то есть кино. В то же время новая живопись, с которой фотография вскоре оказалась связанной, вызвала в ней радикальные перемены, подрывающие сами ее эс­ тетические основания и ставя под сомнение пре­ тензии фотографии на роль еще одного искусства. Как и в других видах искусств, в фотографии также проявились три основные тенденции современности: экспрессионизм, абстракционизм и фантастическое направление. Но так как фотография по-прежнему имела дело в основном с окружающим миром, то и на современном этапе она в основном примыкала к реализму и, следовательно, ее эволюция шла особым путем. Таким образом, мы должны рассмотреть фотографию XX века с точки зрения различных художественных школ и их точек соприкосновения с соответствующими, часто взаимно конфликтующими течениями в искусстве.

Путь, по которому пошла современная фото­ графия, облегчался благодаря техническому про­ грессу. Но нужно отметить, что все эти усовер­ шенствования только увеличили выбор фотографа, а не предопределили его. Изобретение Джорджем Истменом в 1888 году такого фотоаппарата, кото­ рый можно было держать в руках, и появление 35­ миллиметровой фотографии с изобретением «Лейки» в 1924 году облегчило процесс съемки, который прежде, при использовании традиционной видовой камеры, был труден, однако вовсе не невозможен. Как ни удивительно, даже изобретение

цветной фотографии не имело столь уж принци­ пиального значения, как можно было ожидать. Цвет, по существу, довольно незначительно повлиял на содержание, мировоззрение и эстетику фото­ графии, даже несмотря на то, что он устранил последнее препятствие, которое критики XIX века выставляли как аргумент против признания фо­ тографии искусством.

Парижская школа

Атже. Современная фотография зародилась незаметно, без особого шума, в работах Эжена Атже (1856—1927), которыйначал заниматься фотографией только в 1898 году в возрасте 44 лет. С тех пор и до самой смерти он всюду таскал за собой по Парижу тяжелое фотооборудование, стараясь запечатлеть город во всем его разнообразии. На Атже совершенно не обращали внимания фотохудожники, так как обычные для него бытовые сюжеты не вызывали у них никакого интереса. Сам он был человеком скромным — вывеска на его мастерской гласила: «Атже. Документы для художников». Ему действительно оказывали покровительство основоположники современного искусства, среди которых достаточно назвать хотя бы наиболее известных: Брака, Пикассо, Дюшана, Мэна Рэя. Не случайно, что эти же художники восхищались и АнриРуссо, которогороднитсАтженаивное видение мира, хотя Атже черпал вдохновение в неожиданных уголках Парижа, а не в воображаемом волшебном мире.

Работы Атже отмечены изысканной напряжен­ ностью и техническим совершенством, усиливаю­ щими скрытые черты реальности — этим и объ­ ясняется необычность звучания самых повседнев­ ных тем. Мало кто из фотографов сумел встать вровень с ним по мастерству композиции и умению передать одновременно и двухмерность, и объем­ ность пространства. Подобно его работе «Пруд. Версаль» (илл. 502) сцены Атже часто выглядят опустошенными, выражающими странное, чисто личное восприятие. У зрителя возникает навязчи­

вое ощущение, будто величественная композиция и страстная увлеченность фотографа заставили время остановиться. Фотоработы Атже имеют прямое отношение к тому ответвлению магического реализма, из которого вырос сюрреализм, и легко понять, почему заново открыл Атже именно Мэн Рэй,— дадаист и сюрреалист фотографии.

Картье-Брессон. Вершиной парижской школы фотографии, несомненно, являются работы Анри Картье-Брессона (род. 1908), сына богатого ниточ­ ного фабриканта. Он занялся фотографией в 1932 году, а до этого учился в 1920-е годы у художника­ кубиста. Сначала Картье-Брессон находился под сильным влиянием Атже, Мэна Рэя (см. стр. 493) и даже кино, но вскоре выработал собственную манеру, позволившую ему стать наиболее влиятельным фотожурналистом своего времени. Однако используемые им технические приемы и его цели относятся к области искусства.

Картье-Брессон — мастер того, что называется «важнейшим моментом». Он понимает это как мгновенное узнавание события и его зрительная организация в наиболее напряженный момент дей­ ствия или эмоционального переживания для рас­ крытия его внутреннего значения, а не просто внешней фиксации этого события. В отличие от

других представителей Парижской школы фото­ графии, он, похоже, чувствует себя как дома в любой точке земного шара и неизменно полон симпатии к тому, что снимает — поэтому его работы обычно так привлекательны. Его фотогра­ фии отличает интерес к композиции как таковой, заимствованных из современного абстрактного ис­ кусства. Ему свойственно также увлечение движе­ нием, в которое он вкладывает динамизм футуризма и иронию дада. Ключом к его творчеству является использование пространства для создания таких соотношений, которые усиливают впечатление и часто просто поражают зрителей. И действительно, хотя он имеет дело с реальным миром, в душе Брессон — сюрреалист. Его работы могут вызвать чувство тревоги, как, например, «Мексика, 1934 год» (илл. 503). Убирая из кадра человеческое лицо, Картье-Брессон не дает нам возможности определить смысл жеста, но мы все равно живо реагируем на его напряженный характер.

Соединенные Штаты Америки

Стиглиц. Основоположником современной фо­ тографии в США был Алфред Стиглиц, чье влияние было преобладающим на протяжении всей его

488 • ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА

505. Алфред Стиглиц. Эквивалент. 1930 г. Хлоридный фотоотпечаток. Художественный институт, Чикаго. Собр. Алфреда Стиглица

506. Эдвард Вестон. Перец. 1930 г. Центр творческой фотографии, Таксон, Аризона

так и от личности. Удивительно поэтический сни­ мок облака, сделанный в 1930 году (илл. 505), соответствует состоянию души, жаждущей полноты выражения, а не просто реагирующей на залитую лунным светом сцену. Обращение к мотиву облаков так же старо, как и сам романтизм, но до Стиглица никто не делал их темой фотосюжета. Как и в

работе Кейебира «Волшебный кристалл» (см. илл. 413), здесь выявлены невидимые силы, позволяющие сопоставить «Эквиваленты» с «Эскизом I для "Композиции VII"» Кандинского (см. илл. 420).

Вестон. Концепция Стиглица, выраженная в «Эквивалентах», проложила дорогу «чистой» фо­ тографии как альтернативе непосредственной фо­ тографии. Ведущим мастером этого направления стал Эдвард Вестон (1886—1958), испытавший силь­ ное влияние Стиглица, хотя он и не относился к его подопечным. В 1920-е годы он увлекался аб­ стракционизмом и реализмом одновременно, пробуя возможности этих двух различных манер, но к 1930­ му году сумел достичь их слияния, создавая образы, которые отличаются совершенством композиции и выразительностью деталей. Его «Перец» (илл. 506) — прекрасный пример: это что угодно, но не прямолинейное воспроизведение всем известного плода. Подобно «Эквивалентам» Стиглица, фотоискусство Вестона побуждает нас увидеть пов­ седневное, обычное свежим взглядом. Перец изо­ бражен со сверхъестественной резкостью и с такого близкого расстояния, что он кажется крупнее, чем бывает на самом деле. Благодаря своеобразной кадрировке композиции, ограниченной лишь учас­ тком плода, нам приходится созерцать форму, каж­ дый изгиб которой подчеркивается контрастным освещением. В «Перце» присутствует та же чувст­ венность восприятия, которая характерна для «Черного ириса» О'Киф (см. илл. 443) и которая придает «Эквивалентам» новый смысл. Формы здесь намеренно напоминают о фотографии обна­ женной женской натуры, у истоков которой также стоял Вестон.

Адаме. Чтобы обеспечить одновременно и де­ тальность, и глубину съемки, Вестон пользовался минимальной диафрагмой, и его успехи привели к созданию на Западном побережье Америки об­ щества, получившего известность под названием «Группа f/64», происходящим от наименьшего де­ ления диафрагмы. Среди его членов-основателей был и Ансел Адаме (1902—1984), ставший вскоре ведущим мастером натурной съемки в Америке. Адамса отличала тщательность подготовки процес­ са, начиная с композиции и выдержки и кончая печатью.

Его работа «Восход луны. Эрнандес, штат Нью­ Мексико» (илл. 507), получившая заслуженную из­ вестность, была создана благодаря благоприятному стечению обстоятельств, которое невозможно пов­ торить — это блестящий синтез непосредственной съемки и фотографии типа «Эквивалентов». Как

и во всех произведениях Адамса, здесь задейство­ вана вся гамма тональных оттенков, от чистых белых до чернильно-черных тонов. Композицион­ ный центр фотографии — низкое облако, разде­ ляющее изображение на три участка, так что создается впечатление, будто луна зависла бес­ сильно на небосводе ранним вечером.

Барк-Уайт. Стиглиц был среди первых фото­ графов небоскребов — новой архитектуры, которая со временем стала преобладать в силуэтах растущих американских городов. Он также выступил в поддержку живописцев-прецизионистов, которые под влиянием футуризма начали около 1925 года обращаться в своем творчестве к городской и индустриальной архитектуре. Некоторые из этих художников вскоре также взяли в руки фотоаппарат. Так произошло новое сближение живописи и фотографии. Оба искусства отразили процесс оживления экономики после Первой мировой войны, приведший к невиданному промышленному росту по обеим сторонам Атлантического океана. В период последовавшей затем депрессии индуст­ риальная фотография, как ни удивительно, про­

508. Маргарэт Барк-Уайт. Дамба Форт-Пек в Монтане, 1936 г. Передняя обложка журнала «Лайф». «Тайм-Лайф»

490 — ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

должала свое развитие в новых массовых журналах, что привело к расцвету фотожурналистики и, од­ новременно, к коммерциализации фотографии. Большинство ведущих американских мастеров фо­ тографии сотрудничало в известных журналах и изданиях корпораций.

Маргарэт Бэрк-Уайт (1904—1971) была первым штатным фотографом журнала «Форчун», а затем — «Лайф» (оба издавались Генри Льюисом). Ее фотография дамбы в Форт-Пек (шт. Монтана), помещенная на обложке первого номера журнала «Лайф» 23 ноября 1936 года, является одним из классических примеров новой фотожурналистики (илл. 508). То десятилетие, к которому относится снимок, было ознаменовано гигантским размахом строительства, и Бэрк-Уайт с присущей ей остротой восприятия композиции создала такой образ дамбы, в котором зримо проявилось сходство с массивными сооружениями Древнего Египта (илл. 508). Кроме архитектурной мощи, для колоннообразных форм Бэрк-Уайт характерны пластическая выразительность и почти такое же ощущение человеческого присутствия, какое производят колоссальные статуи у входа в древний храм. Но в отличие от пассивной вневременности созданий фараонов, эти «фигуры-стражи» наделены при­ зрачной энергией абстрактных монолитов Генри

509. Джеймс ван дер Зее. Жена священника Бектона, пастора Салемской методистской церкви. 1934 г. Усадьба Джеймс ван дер Зее

Мура (см. илл. 467). Благодаря редкому умению Бэрк-Уайт подчеркнуть многозначность изображе­ ния, эта обложка и фотоочерк к ней стали вехой в истории фотожурналистики.

Ван дер Зее. О природе Гарлемского возро­ ждения, расцвет которого пришелся на двадцатые годы (см. стр. 446), темнокожие критики горячо спорили уже в то время. Если достижения Гар­ лемского возрождения в литературе не вызывают сомнений, то что касается визуальных искусств, успехи были скромнее, и наиболее значимым часто считают фотоискусство Джеймса ван дер Зее (1886—1983). Многие работы выполнялись им в коммерческих целях, и его фотографии неравно­ ценны по качеству, однако они неизменно имеют огромную документальную ценность, а в самых лучших из них создан убедительный портрет эпохи. Ван дер Зее присуще острое чутье на выбор места съемки, обстановки, отражающей чувство челове­ ческой взаимосвязанности в мире. Эти качества пригодились ему для выявления характеров и меч­ таний героев своих фотографий. Хотя он явно подражает модным фотографиям белого общества, его портрет жены покойного священника Джорджа Килсона Бектона (илл. 509), снятый через два года после того, как популярный пастор Салемской методистской церкви в Гарлеме был убит, свиде­ тельствует о редкостном умении Ван дер Зее от­ разить чувство гордости темнокожих американцев в тот период, когда, как им казалось, их мечты вот­ вот должны были осуществиться.

Германия

С развитием в Германии в конце 1920-х -начале 1930-х годов художественного движения «Новая вещественность» (см. стр. 437) фотография достигла там такого уровня совершенства, который так и не был с тех пор превзойден. Создание высококачественных немецких фотоаппаратов пов­ семестно привело к подлинному буму в издатель­ ском деле, и вдохновляемые этим немецкие фо­ тографы создали свой вариант непосредственной фотографии, подчеркивая материальность мира в то время, когда многие другие фотографы отво­ рачивались от реальной действительности. В их фотографиях присущая вещам красота выявлялась посредством подчеркивания ясности форм и струк­ тур. Такой подход совпадал с творческими при­ нципами «Баухауза», за исключением отношения к функциональности (см. стр. 477).

510. Август Зандер. Кельнский кондитер. 1928 г. С разрешения «АрхиваАвгуста Зандера

и Галереи Зандера, Инкорпорейтед», Нью-Йорк

511. Доротея Ланге. Мать-эмигрантка в Калифорнии. Февраль, 1936 г. Желатино-серебряный отпечаток. Библиотека Конгресса, Вашингтон

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА • 491

Зандер. Когда принципы «новой веществен­ ности» прилагались не к вещам, а к людям, то получаемые результаты имели обманчивый харак­ тер. Август Зандер (1876—1964), чья книга «Лик нашего времени» была опубликована в 1929 году, скрыл ее критическую направленность за внешне безобидным названием. Шестьдесят включенных в книгу портретов создают сокрушительно-мрачную панораму Германии накануне торжества фашизма, при котором эта книга была запрещена. Явно самодовольный бюргер в работе Зандера «Кельн­ ский кондитер» (илл. 510) — полная противопо­ ложность скромной фигуре, изображенной на кар­ тине Георга Гросса «Германия. Зимняя сказка» (см. илл. 441). Несмотря на такое любопытное сходство, этот «добропорядочный гражданин», кажется, и не задумывался над проблемой зла, так живо изображенного Гроссом. Хотя сама по себе эта фотография не выражает личного мнения, безза­ ботность изображенного на ней персонажа в кон­ тексте всей книги звучит серьезным обвинением всей эпохи.

Героический период фотографии

Период 1930—1945 годов можно назвать геро­ ическим этапом в истории фотографии, так как фотографы принимали активное участие в осве­ щении трагических событий эпохи. Они демонст­ рировали в эти трудные годы не только моральное мужество, но и настоящую смелость. Штатные мастера «Фарм секьюрити администрейшн» с Роем Страйкером во главе создали богатый архив фо­ тодокументов провинциальной Америки времен депрессии. Выступая от имени этой организации, фотографы давали объективную, сбалансированную картину событий, при этом большинство из них было на стороне реформ и отражало в своем творчестве социальные проблемы, с которыми им приходилось ежедневно сталкиваться в своей ра­ боте. Внимание к людям и обостренное восприятие их чувства собственного достоинства позволяют назвать Доротею Ланге самым ярким фотографом­ документалистом Америки этого периода.

Ланге. Обнаружив 2500 голодающих рабочих­ мигрантов в лагере для сборщиков гороха в Нипомо (шт. Калифорния), Ланге сделала несколько сним­ ков молодой вдовы (гораздо позже стало известно, что ее звали Флоренс Томпсон) и ее детей. Когда фотография «Мать-эмигрантка в Калифорнии» (илл. 511) была опубликована вместе с очерком о невыносимом положении этих людей, правитель­

492 • ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

ство быстро направило туда продовольствие, а в конце концов были созданы рабочие лагеря для мигрантов. «Мать-эмигрантка в Калифорнии» стала своего рода символом этой эпохи — в большей степени, чем любая картина социального реалиста или риджионалиста (см. стр. 437). Эта бесхитро­ стная, лишенная позы фотография запоминается благодаря своей исключительной непосредствен­ ности, которой невозможно достичь средствами какого-либо другого искусства.

Фантазия и абстракция

«Обезличенность» — то самое свойство фото­ графии, которое мешало многим критикам принять ее за искусство,— стало восприниматься как до­ стоинство в двадцатые годы. Именно потому, что фотография создается механическим способом, не­ которые художники стали тогда считать фотообразы наилучшим средством для выражения духа современной эпохи. Это изменение во взглядах шло не от футуристов, которые, вопреки тому, чего было естественно от них ожидать, так никогда и не оценили значение фотоаппарата для современного искусства. Новое отношение к фотографии принесли с собой берлинские дадаисты, использо­ вавшие ее в своей борьбе с традиционным искус­ ством.

В конце Первой мировой войны дадаисты «изо­ брели» фотомонтаж и фотограмму, хотя эти тех­ нически совершенно разные процессы были изве­ стны уже вскоре после зарождения фотографии. Они одинаково хорошо проявили себя на службе «антиискусству» при использовании в работах как фантастической, так и абстрактного направлений, несмотря на явную противоположность этих худо­ жественных тенденций.

Фотомонтаж. Фотомонтаж — это просто ис­ пользование фрагментов фотографий для создания новых образов. Впервые составные негативы были использованы в художественных целях Рейланде­ ром (см. стр. 411—412), но к 1870 году они уже применялись во Франции для создания остроумных, хотя и алогичных шуток, которые явились пред­ шественниками фотомонтажей дадаистов. В дада­ истских фотомонтажах, как, например, в работе «I трубный мужчина» (см. илл. 437) Макса Эрнста, ставшего, что не удивительно, мастером этого жанра, используются технические приемы синте­ тического кубизма для высмеивания общественных и эстетических условностей.

Такие полные фантазии пародии разрушают всякую картинную иллюзорность и, вследствие этого, превращаются в прямую противоположность

512.Джон Хартфилд. Как в средневековье, так

ив Третьем рейхе. 1934 г. Плакат, фотомонтаж. Берлинская академия искусств, архив Хартфеилда. © «Бильд-Кунст», Бонн

непосредственной фотографии, при которой фото­ камера используется для фиксации реальности и поиска смысла жизни. Фотомонтажи дадаистов могут быть названы «готовыми образами» («ready­ images» — от «ready-mades» Дюшана). Как и всякие коллажи, они в буквальном смысле вырваны из массовой культуры, а затем им придан новый смысл. Хотя фотомонтаж больше полагается на законы случайности (см. стр. 433), сюрреалисты позже утверждали, что этот способ — форма ав­ томатического письма, на том основании, что он способствует потоку сознания.

Плакаты. Вскоре фотомонтажи стали исполь­ зоваться и в отличающихся композиционной про­ думанностью плакатах. В Германии плакат стал обоюдоострым оружием в политической пропаган­ де — его использовали как сторонники так и противники Гитлера. Наиболее резкие антифашис­