БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

В период правления Людовика XIV Франция стала самой могущественной державой в Европе как в военном, так и в культурном отношении. К концу XVII века Париж соперничал с Римом за звание мировой столицы изящных и прикладных искусств, хотя Вечный Город удерживал это звание много веков. Как же произошло это изменение? У нас возникает соблазн рассматривать французское искусство эпохи Людовика XIV как выражение абсолютизма из-за Версальского дворца и других крупных проектов, прославивших короля Франции. Это вполне справедливо для периода расцвета — времени правления Людовика XIV, 1660—1685 го­ дов,— однако к этому времени французское ис­ кусство XVII века уже обрело свой характерный художественный стиль.

Французы не любят называть эту художест­ венную манеру барочной. Для них — это стиль Людовика XIV. Они часто называют искусство и литературу этого периода «классическими». В таком контексте это слово может иметь три разных значения. Прежде всего это синоним «высочайшего достижения», подразумевающий, что стиль Людо­ вика XIV соответствует Высокому Возрождению в Италии или эпохе Перикла в Древней Греции. Этот термин употребляется также для обозначения под­ ражаний форме и содержанию классической ан­ тичности. Наконец, понятие «классический» пред­ полагает такие присущие художникам античности и Возрождения качества, как равновесие и сдер­ жанность. Второе и третье из этих значений опи­ сывают явления, которые будет правильнее отнести к «классицизму». Так как стиль эпохи Людовика XIV вышел из итальянского искусства барокко, то мы можем назвать его «барочным классицизмом».

Истоки этого классицизма были в основном художественными, а не политическими. Француз­ ская архитектура XVI века и в меньшей степени скульптура были теснее связаны с итальянским Возрождением, чем в какой-либо другой северной стране, хотя в живописи стиль маньеризма поздней школы Фонтенбло продолжал доминировать до

начала XVII века (см. стр. 268—270). Развитию классицизма способствовал также французский гу­ манизм с его интеллектуальным наследием разума и стоической благодетелью. Эти факторы сдерживали распространение барокко во Франции и ви­ доизменяли его трактовку. Цикл Медичи Рубенса (см. илл. 287), например, не имел влияния на французское искусство до самого конца века. В 1б20-х годах, когда Рубенс над ним работал, мо­ лодые художники во Франции еще только осваи­ вали раннее барокко.

302. Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник. Ок. 1645 г. Холст, масло. 129,9 х 101 см. Лувр, Париж

теллектуального стиля Пуссена. Тщательно пропи­ санные фигуры словно «заморожены в действии» подобно статуям, да многие из них, по существу, и заимствованы из эллинистической скульптуры. Пуссен разместил их перед археологически точны­ ми, как он считал, реконструкциями римской ар­ хитектуры. В композиции присутствует налет те­ атральности, и не без причины — она была создана путем перемещения глиняных фигурок по мини­ атюрному подобию сцены, до тех пор, пока их расположение не показалось художнику верным. Чувства демонстрируются на картине в избытке, но им явно недостает спонтанности, и они не вызывают у нас никаких переживаний. Очевидно, что используемые здесь художественные принципы восходят к Рафаэлю. Или же, точнее, это Рафаэль, пропущенный через Аннибале Карраччи и его школу (сравн. илл. 273, 274). Венецианские черты, которые проявились уже в начале творческого пути художника, были им сознательно подавлены. Пуссен может поразить нас как человек, которому был полностью подвластен его собственный разум,— такое впечатление подтверждается мно­ гочисленными письменами, в которых он излагает

свои взгляды друзьям и меценатам. Высочайшей целью живописи, полагал он, является изображение возвышенных и серьезных человеческих поступков. Их следует изображать логично и упорядоченно; то есть не так, как все происходило на самом деле, а так, как случилось бы, если бы природа была совершенной. С этой целью художник должен стремиться к общему и типическому. Апеллируя больше к уму, нежели к чувствам, ему следует меньше заниматься такими незначительными ве­ щами, как цвет, а главное внимание уделять форме

икомпозиции. На хорошей картине зритель всегда сможет «прочитать» точные чувства каждой фигуры

исоотнести их с сюжетом. Эти идеи не были новы. Нам вспоминается античное выражение «ut pictura poesis» («живопись — это та же поэзия») и утверждение Леонардо, что высшей целью жи­ вописи является изображение «намерений челове­ ческой души» (см. стр. 244, 291). До Пуссена, однако, никто не проводил такой тесной аналогии между живописью и литературой, и не воплощал эту теорию с такой буквальностью на практике. Именно методом художника объясняется ощущае­ мое нами присутствие холодной, назойливой рито­

рики в «Похищении сабинянок», из-за которой картина кажется нам столь чуждой, хотя мы не можем не восхититься ее строгой упорядочен­ ностью.

В соответствии с этими теоретическими взгля­ дами писал Пуссен и «идеальные пейзажи», причем добиваясь весьма впечатляющих результатов, так как эти пейзажи были отмечены сдержанной кра­ сотой и осмысленным покоем. В таком строго рационалистическом духе Пуссен работал примерно до середины XVII века, когда он начал писать серию пейзажей, которая знаменовала его возврат к мифологической тематике, оставленной им в среднем возрасте. Тициановская манера его раннего творчества сочетается в них с поздним, рафаэлев­ ским классицизмом, давая в итоге новый вид мифологического пейзажа, близкого по духу к Клоду Лоррену (см. ниже), но богатой личными ассоциациями, которые придают образам несколько смысловых уровней. Действительно, поздние раз­ мышления художника справедливо были названы трансцендентными медитациями, так как в них содержится архетипическая образность универ­ сального значения. В картине «Рождение Вакха» (илл. 304), относящейся к числу наиболее глубоких творений художника, использована великая тема стоиков (Пуссен обращался к ней дважды в мо­ лодом возрасте), утверждавших, что смерти следует ждать даже в счастливейшем из миров. На картине изображен момент, когда младенец, появившийся на свет от союза Юпитера с лунной богиней Семелой и рожденный из ее бедра, доставляется для безопасности Меркурием к речной богине Дирке, в то время как сатир Пан в радостном вдохновении играет на флейте. (Сам Юпитер был воспитан лесными божествами; см. илл. 290). Исполнение картины не отличается блеском — художнику в пожилом возрасте было уже трудно писать, чем и объясняется неуверенность мазка. Тем не менее Пуссен обернул это в свою пользу, и «Рождение Вакха» представляет собой чистейшее воплощение художественного замысла в живописной форме. Картина полна ясного лиризма, выражающего радость жизни, с одной стороны,— и темных предчувствий смерти, с другой: справа нимфа Эхо рыдает над телом Нарцисса, прекрасного юноши, который пренебрег ее любовью и утонул, целуя собственное отражение в воде.

Клод Лоррен. Если Пуссен развивал герои­ ческие качества «идеального пейзажа», то великий французский пейзажист Клод Лоррен (1600—1682) подчеркивал его идиллические мотивы. Почти вся творческая жизнь этого художника также прошла

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ • 319

в Риме. Подобно многим северянам, Клод изучил сельскую местность близ столицы (Кампанью) лучше любого итальянца и по-настоящему полюбил ее. Бесконечные натурные зарисовки свидетельст­ вуют о его необычайной наблюдательности. Извес­ тно также, что он первым среди художников начал писать эскизы с натуры маслом. Эти эскизы, однако, были лишь предварительными набросками для картин, в которых он добивался не топографической точности, а передачи поэтического настроения сельского пейзажа, полного перекличек с античностью. Часто, как, например, в «Пасто­ ральном пейзаже» (илл. 305), композицию прони­ зывает подернутая дымкой и в то же время на­ полненная светом трепетная атмосфера раннего утра или приближающегося вечера. Уходящее в даль пространство разворачивается плавно, а не шаг за шагом, как на идеальных пейзажах Пуссена. При виде таких просторов зрителя охватывает чувство тоски по прошлому, приукрашенному памятью. Поэтому пейзажи Лоррена особенно пришлись по душе англичанам, которые видали Италию лишь мельком, или вообще там не бывали.

Вуэ. В раннем возрасте Симон Вуз (1590—1649) тоже жил в Риме, где возглавлял кружок фран­ цузских караваджистов. Однако, в отличие от Пус­ сена и Клода Лоррена, он быстро отказался от всех следов караваджистской манеры и создал на основе достижений Карраччи колоритный стиль, ставший настолько общепризнанным, что Вуэ был назван первым художником короля. Не забыл он по приезде и о великих североитальянских предшественниках барокко. На картине «Туалет Венеры» (илл. 306) изображен сюжет, популярный в Венеции от Тициана до Веронезе. Фигура, написанная Вуэ, смахивает и на Ио Корреджо (см. илл. 252), но в ней нет откровенной эротики. Вместо этого художник наделил ее чертами изящной чувствительности, которые безмерно далеки от дисциплинированного искусства Пуссена. По иронии судьбы, «Туалет Венеры» был написан около 1640 года, почти одновременно с началом печально завершившегося пребывания Пуссена в Париже, куда он приехал по приглашению Людовика XIII. Пуссен имел не больше успеха, чем Бернини тридцать лет спустя (см. стр. 323—324) и через несколько лет покинул Париж с чувством горького разочарования от столь холодного приема при дворе, чьи вкусы и политические устремления несравненно лучше понял Вуэ. Их соперничество продолжалось в каком-то смысле и позже. Декоративная манера Вуэ создала предпосылки для возникновения рококо, но именно классицизм Пуссена занял ведущее положение во Франции. Обе тра­