СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Большинство художников XV столетия, живших к северу от Альп, осталось равнодушным к италь­ янским формам и идеям. Со времен Мастера из Флемаля и Ван Эйков они обращали свои взоры в поисках примера для подражания скорее во Фландрию, чем в Тоскану. Эта относительная изо­ ляция закончилась внезапно к концу 1500 года, когда словно прорвало Дамбу. Итальянское искус­ ство хлынуло в северные края все нарастающим потоком, и на смену «поздней готике» постепенно пришло Северное Возрождение. Однако, понятие «Северное Возрождение» более расплывчато, чем «поздняя готика», под которой подразумевается одна, легко опознаваемая стилистическая традиция. Характер художественных направлений к северу от Альп был даже разнообразнее, чем в Италии XVI века. Невозможно обозначить единым термином и итальянское влияние, так как оно было совершенно различным по своей сути: тут было и Раннее, и Высокое Возрождение, и маньеризм, притом во всем разнообразии региональных вариантов Ломбардии, Венеции, Флоренции и Рима. Сам характер влияния также мог очень сильно отличаться — оно могло быть поверхностным или глубоким, прямым или косвенным, частным или общим.

«Позднеготическая» традиция все еще остава­ лась довольно жизнеспособной, хотя ведущей роли она уже не играла. Ее столкновение с итальянским искусством привело к своего рода Столетней войне стилей, которая закончилась только с появлением в начале XVII века барокко как интернационального художественного направления. Более того, огромное влияние на ход этой борьбы оказала Реформация, имевшая гораздо более сильное воз­ действие на искусство к северу от Альп, чем в Италии. Нам придется по необходимости остано­ виться здесь лишь на наиболее героических этапах этой борьбы за счет менее важных столкновений.

ГЕРМАНИЯ

Начнем с Германии, родины Реформации, став­ шей в первой четверти века ареной главных сра­ жений «войны стилей». В период между 1475 и 1500 годами там появились такие крупные мастера, как Михаэль Пахер и Мартин Шонгауэр (см. илл. 197, 199), но вряд^ли^можно сказать, что их творчество предвещало последовавший затем удивительный всплеск творческой энергии. Представление о ди­ апазоне достижений этого периода, сопоставимого по краткости и блеску с Высоким Возрождением в Италии, дает сравнение резко контрастных фигур таких великих художников, как Матис Грюневальд и Альбрехт Дюрер. Она умерли в 1528 году ­ видимо, примерно в одном возрасте, хотя нам известна только дата рождения Дюрера (1471). Дюрер быстро достиг международного признания, в то время как Грюневальд, родившийся около 1470— 1480 года, был настолько забыт, что даже его подлинное имя, Матис Готхардт-Нейтхардт, стало известно лишь в конце XIX столетия.

Грюневальд. Слава пришла к Грюневальду, как и к Эль Греко, фактически только в XX веке. Его главное произведение — Изенгеймский ал­ тарь — представляет собой нечто уникальное в северном искусстве своего времени: оно поражает нас своей величественностью, чем-то напоминая плафон Сикстинской капеллы. Долгое время алтарь приписывался Дюреру, но он был создан именно Грюневальдом между 1509/10 и 1515 годами для монастырской церкви рыцарского ордена Св. Ан­ тония в Эльзасе, а сейчас находится в музее близ­ лежащего города Кольмара.

Этот выдающийся алтарный ансамбль состоит из раки, украшенной резной скульптурой, и двух комплексов подвижных створок, которые образуют три «вида» или варианта композиции, два из которых воспроизводятся в нашем издании. На первом из них, видимом при закрытом положении

274 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

створок, изображено «Распятие» (илл. 257) — может быть, самое впечатляющее из всех когда­ либо осуществленных вариантов этой темы. В одном отношении этот алтарный образ очень близок к средневековому искусству — мучительной агонией Христа и безутешной скорбью Девы Марии, Иоанна Крестителя и Марии Магдалины он весьма напоминает старинный немецкий «благоговейный портрет» (см. илл. 168). Но в изображении рас­ простертого на кресте истерзанного тела, со скрю­ ченными от боли членами, бесчисленными ранами и кровавыми подтеками, уже превзойден челове­ ческий масштаб сцены — своим героическим па­ фосом алтарный образ побуждает зрителя подняться над его земным содержанием, указывая на двойную, Богочеловеческую природу Христа. Тот же смысл придан и фигурам, стоящим справа и слева. Три исторических свидетеля слева оплакивают смерть Христа-человека, в то время как Иоанн Креститель, стоящий справа, со спокойной уверенностью указует на Христа как на Спасителя. Двойной смысл изображения подчеркивается даже с помощью фона. Голгофа здесь — не холм вблизи Иерусалима, а гора, высящаяся среди меньших вершин. Приподнятость Распятия над своим традиционным окружением придает сцене вид изолированного события, что подчеркивается изображением одинокого силуэта на фоне пустого, безлюдного пейзажа и темносинего неба. На земле, в соответствии с евангельским текстом, воцарилась тьма, но на передний план с силой внезапного откровения вторгается яркий свет, озаряя все вокруг. Именно это единство преходящего и вечного, реального и символического и придает «Распятию» Грюневальда потрясающее величие.

Когда открываются наружные створки Изен­ геймского алтаря, его настроение совершенно ме­ няется (илл. 258). Все три сцены на этом втором «виде» — «Благовещение», «Прославление Богома­ тери» и «Воскресение Христа» — в той же мере полны ликования, как «Распятие» — строгости. По сравнению с «позднеготической» живописью осо­ бенно поражает пронизывающее эти панно чувство движения. Все здесь извивается, поворачивается, как бы живет собственной жизнью. Ангел «Благовещения» влетает в комнату подобно порыву ветра, отодвигая Богоматерь чуть-чуть назад; бал­ дахин над поющими ангелами словно изгибается в такт небесной музыке, а воскресший Христос возносится из могилы с силой взрыва. Этот пот­ рясающий динамизм полностью преображает хруп­ кие, острые контуры и угловатые формы драпировок «позднеготического» искусства. Формы Грюневальда гибки, мягки, материальны. Аналогичные

изменения происходят с цветом и светом. Владея всем богатым арсеналом приемов великих фла­ мандских мастеров, художник пользуется им с беспримерной смелостью и гибкостью. Его палитра богата оттенками, переливчата, и сравниться с нею могут разве что краски венецианцев. Использование Грюневальдом цветного света вообще уникально в искусстве его эпохи. Гениальность позволила художнику достичь удивительных, непревзойденных результатов посредством светописи — в ярких, невесомых фигурках ангелов, прославляющих Богоматерь, в видении Бога-Отца и Небесного Воинства над фигурой Мадонны и, что особенно поражает, в радужном сиянии светозарной фигуры воскресшего Христа.

Многое ли заимствовал Грюневальд из италь­ янского искусства? Первое желание — ответить, что ничего, но он все-таки, наверное, многому научился у мастеров Возрождения. Его знание перспективы (обратите внимание на низкую линию горизонта) и физическую мощь некоторых из фигур невозможно объяснить только «позднеготической» традицией, к тому же в картинах Грюневальда присутствуют архитектурные детали южного происхождения. Но, может быть, наиболее значимым влияние на него Возрождения было в области психологии.

Нам мало что известно о творческом пути Грюневальда, однако он явно не принадлежал к числу тех «оседлых», привязанных годному месту художников-ремесленников, которые послушно сле­ довали уставу своей гильдии. Он был и архитек­ тором, и инженером, и кем-то при дворе, и антре­ пренером; работал по заказам различных меценатов, нигде подолгу не задерживаясь. Грюневальд сочувствовал Мартину Лютеру (который морщился при взгляде на религиозные образы, считая их «идолопоклонством»), несмотря на то, что сам художник зависел от католических заказчиков. Короче говоря, похоже, что Грюневальду был не чужд свободолюбивый, индивидуалистический дух художников итальянского Ренессанса. Смелость его художественного видения также говорит о том, что он полагался прежде всего на собственные силы. Возрождение, таким образом, оказало на него освобождающее влияние, хотя и не изменило полностью суть его творческого воображения. Оно только помогло ему подчеркнуть выразительные стороны «поздней готики» в художественной ма­ нере, обладающей уникальной мощью и неповто­ римой индивидуальностью.

Дюрер. Для Дюрера (1471—1528) Возрождение имело более глубокое значение. Увлекшись италь­

янским искусством еще в молодости, во время путешествия, он в 1494 или 1495 году провел некоторое время в Венеции, и вернулся в родной Нюрнберг уже обретя новую концепцию вселенной

иместа художника в ней. Искусство Грюневальда с его необузданной фантазией было для него подобно «дикому, не подрезанному дереву» (этими словами он выражал свое отношение к художникам, которые работали на глазок, без теоретического фундамента)

инуждалось в дисциплинирующей объективности, в рациональных принципах эпохи Возрождения. Разделяя точку зрения итальянцев, что изобразительное искусство принадлежит к гуманитарным наукам, Дюрер перенял так же и идеал художника, как гуманного человека и ученого­ гуманиста. Усердно пополняя свои интел­ лектуальные и творческие познания, он смог ос­ воить за свою жизнь огромное множество тем и технических средств. А будучи величайшим мас­ тером гравюры того времени, Дюрер оказал ши­

рокое влияние на искусство XVI века через свои листы, которые получили распространение во всей Европе.

Дюрер — первый из художников, не равно­ душный к собственному внешнему облику, и он был в этом ближе к духу Возрождения, чем кто­ либо из итальянских мастеров. Уже первая извес­ тная работа Дюрера (рисунок, выполненный в тринадцать лет) — автопортрет, да и потом он часто обращался к этому жанру на протяжении всего своего творческого пути. Наиболее выразителен и удивительно глубок — автопортрет, написанный им в 1500 году (илл. 259). В живописном отношении он принадлежит к фламандской традиции (ср. картину Яна ван Эйка «Человек в красном тюрбане», илл. 188), но торжественная, фронтальная поза и идеализация черт, обнаруживающих сходство с Христом, говорят о незаурядной личности, совершенно не похожей на обычных

портретируемых. В картине отразилось не столько тщеславие Дюрера, сколько та серьезность, с какой он воспринимал свою миссию художника-реформа­ тора. (Здесь на ум приходит знаменитое изречение Лютера: «На том стою — и не могу иначе».)

Нравоучительный характер искусства Дюрера, может быть, нагляднее всего продемонстрировать на примере гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол» — одного из лучших произведений мастера в этой технике (илл. 260). Облаченный в доспехи рыцарь, восседающий на великолепном коне с чувством собственного достоинства и уверенностью конной статуи, воплощает собой как эстетический, так и моральный идеал. Это воин Христов, твердо стоя­ щий на пути веры, ведущем к Небесному Иеруса­ лиму. Его не в силах остановить ни угрожающий ему смертью отвратительный всадник, ни гротес­ кного вида дьявол у него за спиной. Собака — еще один символ добродетели,— преданно следует за хозяином, несмотря на ящериц и черепа на ее пути. Художественная форма итальянского Возрождения, в сочетании с наследием «позднеготичес-кой» символики (как очевидной, так и скрытой), наполняется здесь новым, типично северным смыс­ лом.

Тема гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол» взята, по-видимому, из трактата «Оружие воина Христова» величайшего северного гуманиста Эразма Роттер­ дамского. Сам Дюрер в целом также придерживался принципов христианского гуманизма. Именно поэтому он и стал одним из самых ранних и энергичных сторонников Мартина Лютера, хотя, как и Грюневальд, продолжал работать на като­ лических заказчиков. Тем не менее, новая вера художника ощущается в его отличающихся боль­ шой строгостью стилистики и содержания рели­ гиозных произведениях, созданных после 1520 года. Высшим достижением этого направления является парное панно «Четыре апостола» (илл. 2б1) — произведение, которое олицетворяет собой то, что по праву называют «заветом» Дюрера.

Художник подарил эти панно в 1526 году городу Нюрнбергу, который за год до этого при­ соединился к лютеранскому лагерю. Дюрер изо­ бразил апостолов, играющих в протестантской до­ ктрине важнейшую роль: Иоанн и Павел обращены друг к другу на переднем плане, а Петр и Марк находятся позади них. Цитаты из их писаний, приведенные на заднем плане в переводе Лютера, призывают городских правителей не принимать человеческих заблуждений за Божественное слово и положиться на волю Господню; они направлены одновременно и против католиков, и против слиш­ ком ревностных протестантских радикалов. Но в

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ • 277

260. Альбрехт Дюрер. Рыцарь, смерть и дьявол. 1513 г. Гравюра на меди. 25,1 х 19,1 см. Музей изобразительных искусств, Бостон

ином, более универсальном смысле, четыре фигуры олицетворяют четыре темперамента — и, по ана­ логии, служат намеком на другие космические «квартеты»: времена года, стихии, времена суток и возраст человека — окружающие, подобно главным стрелкам компаса, Бога, который является невидимым центром триптиха. В соответствии с важностью их роли апостолы наделены строгим и величественным видом, какого мы не встречали со времен Мазаччо и Пьеро делла Франчески.

Кранах Старший. Надежда Дюрера на воз­ никновение монументального искусства, воплоща­ ющего протестантскую веру, осталась неосуществ­ ленной. Другие немецкие художники также пыта­ лись воплотить лютеровское учение в зримых об­ разах, но и им не удалось создать устойчивой традиции. Усилия такого рода были заведомо об­ речены на неудачу, так как духовные вожди Ре­ формации нередко относились к художникам с неприкрытой враждебностью. Сам Мартин Лютер, видимо, был к религиозному искусству равноду­ шен — несмотря на то, что его связывала тесная дружба с Лукасом Кранахом Старшим (1472—1553), придворным художником курфюрста Саксонии

278 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

261. Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. 1523—1526 г. Дерево, масло, каждое панно

215,9 х 76,2 см. Пинакотека, Мюнхен

Фридриха Мудрого в Виттенберге, где вождь Ре­ формации прикрепил на дверях церкви замка в 1517 году свои девяносто пять тезисов. Подобно Грюневальду и Дюреру, Кранах продолжал пользо­ ваться поддержкой католических меценатов, но некоторые из его алтарных образов имеют проте­ стантское содержание; по иронии судьбы, ^в— них отсутствует та глубина чувств, какая отличала его работы до перехода в протестантство. В памяти наших современников он остался прежде всего своими портретами и восхитительно непоследова­ тельными мифологическими сценами, в которых получила воплощение особая северная трактовка идей гуманизма. Так, трудно представить себе что­ нибудь менее классическое, чем манерная нагота трех кокетливых дамочек, изображенных на его картине «Суд Париса» (илл. 262). Парис изображен в виде немецкого рыцаря, облаченного в модные доспехи и неотличимого от представителей при­ дворной саксонской знати, бывших покровителями художника. Игривая эротика, небольшие размеры и тщательная проработка миниатюрных деталей картины, выполненной с учетом утонченных вкусов провинциальных аристократов,— все это говорит о

ней как о произведении, написанном с явным расчетом на коллекционеров.

Альтдорфер. Столь же далека от классического идеала, но гораздо более выразительна «Битва при Иссе» (илл. 263) Альбрехта Альтдорфера (ок. 1480— 1538) — баварского художника, который был младшим сверстником Кранаха. Без текста надписи на картуше, свисающем с неба, а также других надписей, нам вряд ли удалось бы определить, что художник изобразил победу Александра Маке­ донского над Дарием. Альтдорфер стремился к воссозданию реального числа и внешнего вида участников сражения, следуя античным источникам, но для этого ему пришлось прибегнуть к изображению сцены с высоты птичьего полета, при котором оба главных действующих лица теряются в похожей на муравейник массе их войск (совершенно иначе трактуется этот сюжет в эллинистическом произведении — см. илл. 59)— Более того, доспехи воинов и виднеющийся вдали укрепленный город явно относятся к XVI веку.

Изображенное сражение вполне можно было бы принять за какую-то современную художнику батальную сцену, если бы не одна особенность: выразительное небо, с солнцем, победоносно про­ рывающимся сквозь облака и «побеждающим» луну. Небесная драма над бескрайним альпийским пейзажем, которая явно перекликается с людской битвой внизу, придает всей сцене подлинно кос­ мическое звучание. Она поразительно схожа с ви­ дением небесной славы над Богоматерью и Мла­ денцем-Христом на Изенгеймском алтарном образе (см. илл. 258). Альтдорфера действительно можно воспринимать как некое более позднее, хотя и менее значительное, подобие Грюневальда. Несмотря на то, что Альтдорфер был и архитектором, хорошо знавшим законы перспективы и художественный язык итальянского Возрождения, в его полотнах присутствует та же необузданность воображения, какая отличала' его предшественника. Но Альтдорфер не во всем схож с Грюневальдом: человеческая фигура по отношению к ее прост­ ранственному окружению, как природному, так и архитектурному, выглядит у него случайной. Кро­ шечные фигурки, аналогичные изображениям во­ инов в «Битве при Иссе», встречаются и в других работах художника; а кроме того, по меньшей мере один раз он написал ландшафт вообще без фигур — первый известный нам пример «чистого» пейзажа.

Гольбейн. При всей одаренности Кранаха с Альтдорфером, оба они уклонились от настоящего

соперничества с эпохой Возрождения, в то время как Дюрер смело бросил ей вызов (если вообще не преуспел в этом соперничестве) — имеется в виду изображение человеческого образа. Стилистика этих двух художников, лишенная монументальности и тяготеющая к детализации, стала образцом для подражания менее значительных мастеров. Стремительный упадок немецкого искусства после

кончины Дюрера был, вероятно, следствием отсут­ ствия высших устремлений как у художников, так и у меценатов. Творческий путь Ханса Гольбейна Младшего (1497—1543) — единственного художни­ ка, к которому не относится сказанное выше, лишь подтверждает общее правило. Гольбейн родился и вырос в Аугсбурге, центре международной торговли в южной Германии, особенно подвержен­