104 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

будь рассмотреть выше четвертого или пятого витка без бинокля. Спиральный фриз был новой и ко многому обязывающей формой исторического повествования, требовавшей от скульптора решения многих трудных задач. Ввиду отсутствия по­ ясняющих надписей изображению следовало быть самодостаточным, то есть максимально понятным; это значит, пространственное оформление каждого эпизода тщательно продумывалось. Внешняя не­ прерывность изображения должна была сочетаться с внутренней целостностью отдельных сцен. При этом глубину собственно резьбы требовалось умень­ шить по сравнению с такими рельефами, как те, что украшали арку Тита, ибо в таком случае тени, отбрасываемые выступающими деталями, сделали бы изображение «нечитаемым» для находящегося внизу зрителя. Скульптору удалось блестяще ре­ шить все эти задачи, однако за счет того, что он почти полностью пожертвовал впечатлением глу­ бины пространства. Ему пришлось свести пейзаж и архитектуру к упрощенным декорациям и уве­ личить угол наклона поверхности, на которой стоят

97. Нижняя часть колонны Траяна, Рим. 106—113 г. н. э. Мрамор, высота полосы рельефа ок. 127 см.

фигуры, как бы приподняв ее. Те сцены, которые видны на иллюстрации, служат прекрасным при­ мером изображения исторических событий на ко­ лонне. Сражения среди более чем ста пятидесяти отдельных эпизодов показаны редко; вместе с тем большое внимание уделено политическим и геог­ рафическим аспектам войны с даками и тыловому обеспечению войск. Это сближает содержание фриза со знаменитыми «Записками о Галльской войне» Юлия Цезаря.

ЖИВОПИСЬ

По сравнению с тем, что известно о древне­ римских скульптуре и архитектуре, наши знания о живописи Древнего Рима бесконечно малы. Почти все дошедшие до нас произведения принадлежат к жанру настенной росписи, причем подавляющее большинство их обнаружено либо при раскопках Помпеи, Геркуланума и других поселений, погиб­ ших при извержении Везувия в 79 г. н. э., либо найдены в Риме и его окрестностях. Они принад­ лежат к узкому промежутку времени, продолжи­ тельностью менее двух столетий. Никто не станет отрицать, что это был период, когда копировались греческие образцы, ввозились греческие работы и приезжали греческие мастера. Но «Битва при Иссе» (см. илл. 59) является одним из немногих тому свидетельств.

Римский иллюзионизм

Примером преобладавшего в те времена стиля служит роспись украшающая один из углов «ком­ наты Иксиона» в раскопанной в Помпее «доме Веттиев» (илл. 98)— Здесь все иллюзорно: и стены, раскрашенные под мраморные плиты, и оканто­ ванные, как бы заключенные в рамы, мифологи­ ческие сцены, создающие впечатление вставленных в стену картин, написанных на деревянных досках, и открывающийся за нарисованными окнами вид на фантастические архитектурные сооружения — все это напоминает несколько нестройное слияние тем, исполняемых разными музыкальными инстру­ ментами. Архитектурные фрагменты тоже отлича­ ются какой-то странной и нереальной живопис­ ностью, воспроизводящей, по-видимому, театраль­ ные задники того времени. Искусная имитация различных материалов и отдаленных пейзажей со­ здает иллюзию реального трехмерного пространст­ ва, но при первой же попытке проанализировать, как соотносятся элементы этой «трехмерной» картины, мы начинаем понимать, что римский художник не имел отчетливого представления о том, как передать глубину пространства, что выстраиваемая им перспектива бессистемна и внутренне

противоречива. По сути, он никогда не приглашает нас «войти» в создаваемое им пространство. По­ добно некоей обетованной земле, оно всегда оста­ ется недосягаемым, лежащим по другую сторону от нашего мира.

Когда место архитектурных композиций зани­ мает пейзаж, неукоснительное соблюдение законов перспективы становится не столь важным, и до­ стоинства, свойственные методу, применяемому римскими художниками, начинают перевешивать его недостатки. Это особенно хорошо заметно в знаменитых «пейзажах с Одиссеем» — длинной ленте пейзажа, поделенной пилястрами на восемь отрезков. На каждом из них изображен эпизод из странствий Одиссея (Улисса). На илл. 99 показана сцена с лестригонами. Воздушные, голубоватые тона создают чудесное чувство залитого светом пространства. Оно как бы обволакивает и связывает воедино все, что существует в этой теплой, волшебной средиземноморской стране, где фигуры людей кажутся не более чем случайностью. Лишь при более пристальном рассмотрении мы понимаем, насколько хрупка эта гармония даже в столь совершенном произведении: обратив внимание на детали пейзажа, мы найдем его таким же пре­ тенциозным, как и упоминавшиеся выше архитек­

турные фантазии. Его единство проистекает не из композиции, а из поэтического настроения.

Вилла мистерий. Существует все же один уникальный для древнеримской живописи памят­ ник, который поражает нас великолепием замысла и единством стиля: это огромный фриз в одном из помещений «Виллы мистерий» поблизости от Помпеи (илл. 100). Художник разместил изобра­ женные им фигуры на узком зеленом основании. Фоном для них служат повторяющиеся красные панели, разделенные черными полосами — что-то вроде кадров диафильма, где разыгрывается какое­ то странное и торжественно-скорбное обрядовое действо. Кто они, в чем состоит смысл этого цикла? Многое остается загадкой, но очевидно, что здесь изображены различные ритуалы из дионисийских мистерий — древнего полутайного культа, завезен­ ного в Италию из Греции. Две реальности — дей­ ствительная и мифологическая — как бы сливаются здесь воедино. Их взаимопроникновение мы ощущаем во всех фигурах, в которых действительно чувствуется нечто общее — благородство осанки и выразительность поз, изумительное мастерство, с которым выписаны тела и драпировки, а также увлеченность, с которой они участвуют в разыг­

рываемой мистерии. Многие позы и жесты поза­ имствованы из греческого изобразительного искус­ ства классического периода, но в них нет вторич­ ности — следствия углубленного изучения пред­ шествующих образцов — и связанной с этим не­ которой неестественности, которая свойственна тому, что мы зовем классицизмом. Исключительный дар проникновения в суть художественного образа позволил художнику наполнить прежние формы новой жизненной силой. Вне зависимости от того, каким образом его творчество связано с не дошедшими до нас работами знаменитых греческих художников, он является их законным наследником, подобно тому как писавшие на латинском языке выдающиеся древнеримские поэты эпохи принципата Августа — такие как Вергилий, Гораций, Овидий и другие — являются истинными продолжателями греческой поэтической традиции.

Живописные портреты

Согласно сообщению Плиния, живописный пор­ трет был широко распространен в Древнем Риме еще во времена республики, однако ни одного такого произведения до нас не дошло. Зато в распоряжении искусствоведов имеется достаточно полная группа портретов из Фаюмского оазиса в Нижнем Египте. Этим мы обязаны сохранившемуся до времен Римской империи (а может быть и возродившемуся) древнеегипетскому обычаю при­ креплять портрет умершего к его завернутому в ткань мумифицированному телу. Удивительная све­ жесть их красок объясняется тем, что они выпол­ нены в отличающейся чрезвычайной долговеч­ ностью технике энкаустики, в соответствии с ко­ торой краситель разводится в жидком воске. Такую краску можно сделать матовой и густой, как масляная, и наоборот — заставить ложиться тонким, прозрачным слоем. Лучшие из этих портретов, такие как тот, что показан на илл. 101, отличаются непревзойденными смелостью, непосредственностью и уверенностью мазка. Изображенный на нем тем­ новолосый мальчик кажется живым — столь ося­ заемо воплотили правду жизни лучистые краски

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА — 107

101. «Портрет мальчика», Фаюм, Нижний Египет. II в. н. э. Дерево, энкаустика. 33 х 18,4 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Эдварда Харкнесса 1918

художника. Особо выделены глаза. В какой-то мере стилизованы и некоторые другие черты, но к счастью, в данном случае это не сказалось на качестве портрета, а лишь подчеркивает детскую привлекательность безвозвратно утраченного роди­ телями ребенка.