СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

СКУЛЫНУ^А ДО 1У45 I ОДА

Три рассмотренные нами основные направления послевоенной живописи — экспрессионизм, аб­ стракционизм и фантастическое искусство — пред­ ставлены и в скульптуре. Однако здесь их эволюция протекала иначе. Хотя живопись была богаче и разнообразнее, скульптура нередко оспаривала ее первенство, часто идя собственным, независимым путем.

Бранкузи. Экспрессионизм, например, был в скульптуре гораздо менее значительным явлением, чем в живописи. Это довольно странно, так как предполагалось, что открытие фовистами заново этнографической скульптуры приведет к заметным результатам именно в этом виде искусства. Но на это открытие откликнулся лишь один из крупных скульпторов. Им был Константин Бранкузи (1876— 1957) — румын, приехавший в Париж в 1904 году. Его больше привлекала упрощенность форм и ху­ дожественная цельность примитивной скульптуры, чем ее грубая выразительность. Это видно по его работе 1909 года «Поцелуй» (илл. 466), ныне ус­ тановленной на одной из могил в Париже. Лаконизм художественных средств, самодостаточность этой скульптурной группы свидетельствуют о ре­ шительном отходе от принципов, выраженных в «Сидящей женщине» Майоля (см. илл. 405), с которой скульптура Бранкузи соотносится так же, как фовисты с импрессионистами. Бранкузи обладал «гением недосказанности», схожим с Матиссом. Памятник является для него вертикальной плитой, симметричной и неподвижной — постоянной от­ меткой, подобно древним стелам, и он старается как можно меньше отходить от этой основной формы. Индивидуальные черты обнимающихся влюбленных переданы ровно настолько, чтобы их можно было различить, и фигуры выглядят скорее первозданными, чем примитивными. Это внезапное олицетворение молодости, невинное и безымянное.

466. Константин Бранкузи. Поцелуй. 1909 г. Камень. Высота89,5 см. НадгробиеТ. Рачевской, кладбищеМонпарнас, Париж

Мур. «Первозданность» Бранкузи положила на­ чало новой скульптурной традиции, которая не иссякла до наших дней. Она пришлась особенно по вкусу английским скульпторам, как это видно на примере ранних работ Генри Мура (1898—1986). Его величественная скульптура «Две формы» 1936

458 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

467. Генри Мур. Две формы. 1936 г. Камень. Высота ок. 106,7 см. Филадельфийский музей

468. Барбара Хэпуорт. Скульптура с цветом (Овальнаяформа), бледно-голубаяикрасная. 1943 г. Дерево, струны. Длина 45,7 см. Частное собрание

года (илл. 467) — это потомок «Поцелуя» Бранкузи во втором поколении. Более абстрактные и изящные по своим очертаниям, они, тем не менее,— «личности», хотя даже образами их можно назвать

только условно. От этой семейной группы Мура (плита с надгробием возникла из студий художника на тему матери и ребенка) веет такой же таин­ ственностью, отчужденностью, как от монолитов Стоунхенджа, произведших на скульптора неизгла­ димое впечатление (см. илл. 21, 22).

Хэпуорт. Барбара Хэпуорт (1903—1975) — до­ лгое время самая заметная среди женщин-скуль­ пторов нового времени — в начале тридцатых годов тесно сотрудничала с Муром. Они возглавляли современное направление в английской скульптуре, оказывая влияние друг на друга. В основе ее скульптуры, как и у Мура, лежат биологические формы. К началу Второй мировой войны она нашла собственный стиль, который сложился окончатель­ но к 1943 году. «Скульптура с цветом (Овальная форма)» отличается безупречным синтезом живо­ писных и скульптурных средств, сюрреалистичес­ кого биоморфизма и органической абстракции, а также моделировкой пространства и формованием массы (илл. 468). В скульптуре Хэпуорт, вырублен­ ной из дерева и безупречно отполированной, на­ туральная форма яйца обобщена до вневременного идеала, отличающегося безупречной чистотой линий классических головок и в то же время стихийной выразительностью первобытной маски (сравн. илл. 24). Цвет подчеркивает игру внутрен­ ней и внешней поверхностей полой формы, а стру­ ны как бы указывают на таящуюся внутри жиз­ ненную силу.

«Птица в пространстве» Бранкузи. Яйцо Хэпуорт создано, вне всякого сомнения, под вли­ янием Бранкузи, хотя внешне эти произведения совсем не похожи. В 1910 году Бранкузи сделал очередной смелый шаг в своем творчестве, при­ ступив к созданию беспредметных работ из мра­ мора или металла. (В «первобытном» стиле он выполнял изделия из дерева и камня.) Первые делятся на две группы: вариации яйцевидных форм — с названиями типа «Новорожденный» или «Начало мира» и устремленными ввысь вертикаль­ ными «птичьими» мотивами. За приверженность этим двум основным, отличающимся такой пред­ ельной простотой, формам, Бранкузи иногда на­ зывали «Мондрианом скульптуры». Это сравнение, однако, ошибочно, так как Бранкузи стремился к выражению сущности, а не отношений. Его увле­ кала антитеза в жизни потенциальной и кинети­ ческой энергии — самодовлеющее совершенство

469.Константин Бранкузи. Птица в пространстве. 1928 г. Бронза (единственная отливка).

137,2 х 21,6 х 16,5 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Переданаанонимно

яйца, в котором кроется тайна всего творения, а также чистый динамизм творения, выпущенного из­ под оболочки. «Птица в пространстве»

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 459

470. Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве. 1913 г. Бронза

(отливка 1931 г.). 111,2 х 88,5 х 40 см.

Музей современного искусства, Нью-Йорк. Приобретена по завещанию Лилли П. Блисс

(илл. 469) — не абстрактный образ птицы, а во­ площение самого полета. Его бестелесность под­ черкнута тщательной полировкой, дающей повер­ хности способность зеркального отражения и со­ здающей тем самым новую связь между постро­ енным пространством внутри и свободным снаружи.

Боччони. Другие скульпторы первого десяти­ летия XX века для решения проблем телесно-про­ странственных отношений использовали арсенал формальных средств кубизма. Бегущая фигура под названием «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (илл. 470), работа футуриста Умбер­ то Боччони (см. стр. 423—424), поражает своей сложностью, в то время, как «Птица в простран­ стве» Бранкузи — своей простотой. Боччони стре­ мился передать не человеческие формы, не фигуру как таковую, а как бы след от ее движения в той среде, где это происходит. Сама фигура остается скрытой под «одеждой» создаваемых ею во­

460 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

471. Раймон Дюшан-Вийон. Великаялошадь. 1914 г. Бронза. Высота 100 см. Художественный институт Чикаго. Дар мисс Маргарэт Фишер

круг себя воздушных потоков. При взгляде на эту статую вспоминается знаменитое футуристическое заявление, что «ревущий автомобиль прекраснее крылатой Победы», хотя скульптура явно ближе к крылатой богине победы («Нике Самофракийской», см. илл. 78), чем к дизайну автомобилей.

Дюшан-Вийон. Раймон Дюшан-Вийон (1876— 1916) — старший брат Марселя Дюшана — в своей скульптуре «Великая лошадь» (илл. 471). Начинал он с обобщенных набросков животных, но его конечный вариант — некий образ «лошадиной силы», где тело превратилось в изогнутую трубу, а ноги напоминают поршневые штоки. Именно из-за их полной непохожести на свой анатомический прототип в псевдомеханических формах ощущается динамизм, который представляется нам более убедительным, чем у фигуры Боччони, хотя эта скульптура и менее эффектна.

Татлин. Напомним, что в аналитическом ку­ бизме выпуклое и вогнутое рассматривались как эквиваленты. Все объемы, как положительные, так и отрицательные, были «карманами пространства». Конструктивисты — группировка русских художни­ ков во главе с Владимиром Татлиным (1895— 1956) — применив этот принцип в рельефной скульптуре, создали то, что можно было бы назвать трехмерным коллажем. В конце концов ими был сделан и последний шаг к свободно стоящей скуль­

птуре. На самом деле, как считал Татлин и его последователи, эти «скульптуры» были четырех­ мерными — поскольку в них предполагалось дви­ жение, то еще одним измерением становилось время. Супрематизм (см. стр. 425—426) и конст­ руктивизм таким образом, тесно связаны и, в сущ­ ности, частично совпадали, ибо оба течения про­ изошли из кубизма. Тем не менее, в их подходе есть существенное различие. Для Татлина искусство было не духовным созерцанием, как для супрематистов, а активным процессом формообразования, исходя из материала и технических средств. Он был убежден, что каждый материал обусловливает выбор особых, ему присущих форм и что это надо непременно учитывать, при намерении создать значительное произведение, приемлемое с точки зрения законов самой жизни. В конечном счете конструктивизм одержал верх над супрематизмом потому, что более подходил для послереволюционной

472. Владимир Татлин. Проект памятника Третьему Интернационалу. 1919—1920 г. Дерево, железо, стекло. Высота 6,7 м. Уничтожен; современная

России — страна испытывала насущную потреб­ ность не в глубоких идеях, а в великих свершениях.

Ввиду вынужденного прекращения художест­ венных контактов с Европой во время Первой мировой войны, конструктивизм стал формой чисто русского искусства, на которое мало повлияло даже возвращение на родину таких крупных мастеров, как Кандинский или Шагал. Революция придала новый импульс деятельности «левых» новаторов, которые связывали гибель старорежимной России с грядущим всеобщим творческим взлетом. Проект памятника Третьему Интернационалу (илл. 472) Татлина полон динамизма технократической уто­ пии, торжество которой должно было наступить при коммунизме. Чистая энергия выражена в проекте как линия сил, создающих новые пространственно­ временные отношения. В проекте Татлина предполагается и новое социальное устройство, так как конструктивисты верили в способность искус­ ства реально преобразить общество. Эта уникальная башня, которая вращается с тремя различными скоростями, была задумана как грандиозный памятник, составляющий единое целое с величе­ ственными зданиями коммунистических учрежде­ ний. Как и другие подобные проекты, он был начисто лишен практического назначения — при том, что предназначался для общества, которое еще находилось в процессе восстановления после разрухи войны и революции,— а потому ему так и не было суждено осуществиться.

Конструктивизм со временем переместился в промышленную сферу, где совершенно не прини­ мались во внимание различия между художествен­ ным творчеством и утилитарным производством. После того, как это художественное движение было запрещено «за буржуазный формализм», некоторые из конструктивистов эмигрировали на Запад и присоединились к голландской группировке «Де Стейль» (см. стр. 431-432).

Дюшан. Как и в других видах искусства, дадаизм решительно отверг в скульптуре всякую формальную дисциплину — может быть, даже в большей степени, чем где-либо, так как только трехмерные предметы могли использоваться в виде «ready-mades» для скульптуры дадаистов. Игра и непроизвольность, стихийность — вот те импульсы, которые привели Марселя Дюшана (см. стр. 427— 428) к превращению готовых заводских изделий в произведения скульптуры путем изменения функ­ ции бытовых предметов и представления их как

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 461

473. Марсель Дюшан. В пользу сломанной руки. 1945 г., с оригинала1915 г. Лопата дляуборки снега. Длина 118 см. Художественнаягалерея Йельскогоуниверситета, Ныо-Хэйвен, Коннектикут.

Дар Катерины С. Дрэйер для «КоллексьонСосьетеАноним»

эстетических объектов. Дюшан ставил на изделиях массового производства, таких как полки для бу­ тылок или лопаты для уборки снега, свою подпись, давал им неожиданные, дерзкие названия и вы­ ставлял как произведения искусства. Его работа «Впереди сломанной руки» (илл. 473) — это еще одна стадия в развитии идеи «ready-mades». Дюшан в 1945 году «воссоздал» вышедшую из употребления лопату образца 1915 года. В ряде случаев использовались комбинации из случайных предметов. Такие «вспомогательные» «ready-mades» функционально близки к конструкциям трехмер­ ного коллажа. Впоследствии оказалось, что у этого

462 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

474. ХулиоГонзалес. Голова. Ок. 1935 г. Кованое железо. 45,1 х 38,7 см. Музей современногоискусства, Нью-Йорк. Приобретена

технократического приема, получившего название

«ассамбляж» («assemblage», см. стр. 467—470), не­ ограниченные возможности, и к нему обращались многие молодые художники, особенно в заваленной отходами Америке (см. илл. 482).

Сюрреализм. «Ready-made» — это, конечно,

крайность, но сам принцип, что художественное творение зависит не от установленных правил, а от навыка ручной работы, явился важным открытием. Вклад в скульптуру сюрреализма определить нелегко. Теорию «чисто психического автоматизма» было трудно приложить к живописи, но еще про­ блематичнее говорить об этом в связи со скуль­ птурой. Действительно, как мог скульптор придать форму твердым, прочным материалам без участия сознания в творческом процессе? Поэтому кроме ярых приверженцев лишь немногие из скульпторов связали себя с этим движением, к тому же впе­ чатление от работ тех, кто сделал это, трудно сопоставимо с сюрреалистической живописью.

Гонзалес. Сюрреализм способствовал раскры­ тию поразительного скульптурного воображения

Хулио Гонзалеса (1872—1942). Получив в родной Каталонии специальность мастера по изготовлению кованых изделий, Гонзалес в 1900 году переехал в Париж. Хотя он дружил и с Бранкузи, и с Пикассо, до тридцатых годов, когда его творческая энергия внезапно нашла свое воплощение, он не создал ничего примечательного. Именно Гонзалес привлек внимание к кованому железу, показав как достоинства этого скульптурного материала именно те его особенности, которые считались помехой для его использования. В работе Гонзалеса «Голова (илл. 474) крайне лаконичная форма сочетается с решительными анатомическими переосмыслениями, идущими от работ Пикассо второй половины двадцатых годов. Как и у головы слева на картине Пикассо «Три танцовщицы» (см. илл. 433), рот изображен в виде овальной впадины с похожими на спицы зубами, глаза — как два прутика, сходящиеся на «оптическом нерве», соединяющем их с путаным клубком «мозга». Аналогичные неприятно­ выразительные метафоры использовались позже скульпторами, работавшими в технике кованого железа или сварной стали — словно необходимость использования силы в их ремесле как-то отражала насилие современной жизни.

Колдер. Сюрреализм породил в начале трид­ цатых годов еще одно важное течение — так называемую «мобильную скульптуру» («mobil scul­ pture») американца Александра Колдера (1898— 1976). Эти его произведения, называемые для крат­ кости «мобилями», представляют собой изящно уравновешенные конструкции из проволоки, шар­ нирно скрепленные друг с другом и подвешенные таким образом, что они начинают шевелиться от малейшего движения воздуха. Мобили могут быть любых размеров, от крошечных, умещающихся на столе, до таких огромных, как «Ловушка для ома­ ров и рыбий хвост» (илл. 475). Идея создания кинетической скульптуры принадлежит конструк­ тивистам. Их влияние чувствуется в ранних моби­ лях Колдера — они приводились в действие мо­ тором и тяготели к абстрактным геометрическим формам. Повлиял на раннего Колдера и Мондриан, но именно соприкосновение с сюрреализмом поз­ волило ему реализовать поэтические возможности «природного», а не подконтрольного рассудку ме­ ханического движения. Заимствовав биоморфные формы у Миро, он стал трактовать свои мобили как аналоги органических структур: цветы на гибких стеблях, листьев, трепещущих на ветерке, мор­