246 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

229. Донато Браманте. План собора Св. Петрав Риме. 1506 г.

230. Карадоссо. Бронзовая медаль с изображением собора Св. Петра по проекту Браманте. 1506 г.

Британский музей, Лондон

который считался лучшим зодчим в городе. О его первоначальном проекте, выполненном в 1506 году, мы можем судить лишь по плану (илл. 229) и по медали, выпущенной в ознаменование начала стро­ ительства храма (илл. 230), на которой внешний вид здания представлен весьма приблизительно. Однако, это вполне достаточно для подтверждения слов Браманте, которыми он определил свою задачу: «Я собираюсь соорудить Пантеон на базилике Константина».

В стремлении воздвигнуть грандиозный хри­ стианский храм, не имевший аналогов, чтобы пре­ взойти эти знаменитые древнеримские памятники,

проявились далеко идущие честолюбивые замыслы Юлия II, желавшего объединить под своим влады­ чеством всю Италию и таким образом добиться светской власти, которая соответствовала бы ду­ ховной власти папства. Проект Браманте, вне вся­ кого сомнения, обладал поистине имперским вели­ чием. План сооружения представлял собой вписан­ ный в квадрат греческий крест с огромным по­ лусферическим куполом над средокрестием, четырьмя малыми куполами и высокими башнями по углам. Этот план выполнен в полном соответ­ ствии с требованиями, которые предъявлял к хра­ мовой архитектуре Альберти (см. стр. 226). Компо­ зиция здания настолько симметрична, что мы даже не можем определить, в какой из апсид должен был находиться алтарь. Браманте предполагал все четыре фасада сделать одинаковыми, как показано на медали 1506 года, с преобладанием строго классических форм — куполов, полукуполов, колоннад и фронтонов.

Однако в отделке интерьера храма эти простые геометрические объемы почти не используются и предпочтение отдается скульптурному украшению стен. На плане нет непрерывно тянущихся поверхностей, а только большие, причудливых форм «острова» каменной кладки, которые один критик метко сравнил с гигантскими кусками гренков, наполовину съеденных прожорливым пространством. Но ощутить, насколько огромны эти «острова», мы сможем лишь тогда, когда осознаем, что каждая из сторон греческого креста, лежащего в основе плана храма, имеет почти такие же размеры, как и базилика Константина (см. илл. 89, 90). Поэтому ссылка Браманте на Пантеон и базилику Константина не была пустым хвастовством. По сравнению с его грандиозным замыслом, эти памятники кажутся совсем крошечными, впрочем, как и любой другой раннеренессансный храм.

Микеланджело

Представление о гениальности как о божест­ венном вдохновении, о сверхчеловеческой способ­ ности, дарованной нескольким избранным лично­ стям и через них себя проявляющей, наиболее полно иллюстрируется жизнью и творчеством Ми­ келанджело (1475—1564). Не только его почитатели признавали в нем гения, но и сам Микеланджело, в соответствии с традицией неоплатонизма (см. стр. 235—237), воспринимал свою гениальность как данность, хотя порой она казалась ему скорее про­ клятием, нежели благом. Его продолжительная и бурная творческая деятельность приводилась в не­

прерывное движение мощью его личности, его уве­ ренностью в правильности всего того, что он свер­ шал. Соблюдение условностей и традиций, следо­ вание шаблонам — удел менее одаренных натур, а для него превыше всех авторитетов был голос собственного гения.

В отличие от Леонардо, который считал жи­ вопись благороднейшим из искусств, поскольку она охватывала весь видимый мир во всех его прояв­ лениях, Микеланджело был скульптором до мозга костей, а точнее, создателем мраморных статуй. Искусство было для него не наукой, а «созданием людей», что, несмотря на несовершенство способа, можно было уподобить процессу сотворения Богом человека. А потому то, что Леонардо порицал в скульптуре, а именно — ее ограниченные возмож­ ности, в глазах Микеланджело было ее основным достоинством. Творческий импульс он получал только в процессе «освобождения», по его пред­ ставлению, реально существующих в трехмерном пространстве тел из неподатливого материала (о методе работы мастера см. стр. 11). Он считал, что живописцу приходится имитировать округлость скульптурных форм, так же как архитектор должен принимать во внимание характерные особенности фигуры человека.

Микеланджело был убежден, что создание об­ раза человека является наивысшим средством са­ мовыражения, и в этом он сильнее других ренес­ сансных художников ощущал свою близость к ан­ тичной скульптуре. Его больше восхищали мастера недавнего прошлого — Джотто, Мазаччо и Дона­ телло, чем те из современников, с кем ему довелось познакомиться во Флоренции в годы своей юности. И все-таки его мировоззрение было в значительной степени сформировано культурной атмосферой Флоренции 1480-х—1490-х годов. На него оказали сильное влияние и неоплатонизм Марси-лио Фичино, и церковные реформы Савонаролы. Эти противоречивые влияния усиливали внутреннюю напряженность Микеланджело, что проявлялось в резких переменах настроения и в ощущении разлада с самим собой и с окружающим миром. Если в его представлении статуя была человеческим телом, освобожденным из мраморной тюрьмы, то и само человеческое тело было земной тюрьмой для души — безусловно, прекрасной, но все-таки тюрьмой. Эта двойственность тела и духа придает статуям Микеланджело необыкновенный пафос. Несмотря на внешнее спокойствие, в них чувству­ ется взволнованность от переполняющей их внут­ ренней энергии, которая не находит выхода в физическом действии.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 247

231. Микеланджело. Давид. 1501—1504 г. Мрамор. Высота фигуры 409 см. Галерея Академии изящныхискусств, Флоренция

«Давид». Уникальность искусства Микеланд­ жело со всей полнотой проявилась в его «Давиде» (илл. 231) — самой ранней монументальной статуе эпохи Высокого Возрождения. Эта колоссальная

выполнен «Давид» Микеланджело, свидетельствует о новом идеале, совершенно отличном от того, которого придерживался в своих работах Донателло, предпочитавший изображать гибких и стройных юношей. Микеланджело как раз только что вернулся из Рима, где провел несколько лет и испытал сильное влияние эллинистической скульптуры. Ге-роико­ монументальный характер трактовки сильных, мускулистых тел, великолепная моделировка форм и сверхчеловеческая мощь и красота стали неотъемлемой частью стиля Микеланджело, а через него вошли и в искусство Возрождения. И все-таки «Давида» невозможно перепутать с античной ста­ туей. В эллинистических скульптурах (сравн. илл. 77) тело «выдает» душевную муку, а «Давид», в ко­ тором спокойствие сочетается с внутренней напря­ женностью, выражает столь характерное для Ми­ келанджело «действие в покое».

Сикстинская капелла. Вскоре после завер­ шения работы над «Давидом» Микеланджело по­ лучает от папы Юлия II заказ на сооружение его надгробия и переезжает в Рим. Однако, через несколько лет Юлий II, самый могущественный и честолюбивый из римских пап эпохи Возрождения, передумал строить гробницу и вместо этого поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы (илл. 232). Этот новый заказ Микеланд­ жело принял с большой неохотой и, движимый желанием возобновить работу над гробницей, а также испытывая давление со стороны Юлия II, он выполнил всю роспись громадного плафона

всего лишь за 4 года (1508—1512). Ему удалось создать шедевр поистине эпохального значения. Этот плафон представляет собой грандиозный ан­ самбль, включающий сотни фигур, ритмично раз­ мещенных в полях, на которые художник расчленил свод капеллы. Роспись потолка поражает внутрен­ ним единством гигантской композиции, по сравне­ нию с которой более ранние фрески (см. илл. 224) кажутся совсем крошечными. В центральном поле помещены 9 сцен из библейской книги Бытия, начиная с «Отделения света от тьмы» и кончая «Опьянением Ноя» (на иллюстрации их можно увидеть в самом дальнем конце капеллы). По сторонам от этих сцен изображены обнаженные юноши, пророки и сивиллы (см. илл. 5, 6), а в парусах свода, распалубках и люнетах — эпизоды из Библии и предки Христа. Сложная и насыщенная тема плафона так и не получила полного объяснения, но нам известно, что здесь происходит соединение ранней истории и пришествия Христа, сотворения мира и его конца. Мы не знаем, сам ли Микеланджело выбирал тему для росписи плафона, но он был не тот человек, который стал бы подчиняться диктату. К тому же, сюжеты фресок настолько соответствовали образу его мышления, что собственные желания мастера не могли быть в сильном противоречии с желаниями заказчика. Да и можно ли было найти более величественную тему, нежели Сотворение мира, Грехопадение и наше окончательное примирение с Богом? Сцена «Сотворения Адама» (илл. 233), должно быть, наиболее сильно волновала воображение Ми­

250 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

келанджело. В ней показано не физическое создание первого человека, а передача ему божественной искры — души. Еще никому из художников не удавалось изобразить с таким драматизмом момент соприкосновения Человека с Богом. В динамической композиции происходит противопоставление лежащего на земле Адама фигуре проносящегося в небесах Бога. Это приобретает еще больший смысл, когда мы осознаем, что Адам тянется не только к своему Создателю, но и к Еве, которую он видит, еще не рожденную, под прикрытием левой руки Бога. Как показала недавно предпринятая расчистка фресок, Микеланджело несправедливо называли плохим колористом. «Сотворение Адама» написано глубокими, насыщенными тонами, характерными для всей росписи потолка. Поражает гамма палитры Микеланджело. Вопреки ожиданиям, огромные фигуры оказались ничуть не похожими на раскрашенные статуи. Они полны жизни, и каждая играет свою эпическую роль в отведенном ей месте. Микеланджело не просто записывает красками пространство внутри намеченных контуров, но широкими и энергичными мазками создает формы в традициях Джотто и Ма-заччо.

234.Микеланджело. Страшный суд (деталь фрески

савтопортретомхудожника). 1534—1541 г. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим

«Страшный суд». Когда в 1534 году, спустя более 20 лет, Микеланджело возобновил работу над росписью Сикстинской капеллы, западный мир переживал глубокий духовный и политический кри­ зис периода Реформации (см. стр. 281—282). Нас не может не поразить перемена мироощущения Микеланджело, когда мы переводим взгляд с его лучезарных, исполненных жизнеутверждающей силы росписей потолка капеллы на огромную, на­ писанную в темных тонах фреску «Страшный суд». Перед разгневанным Богом теснятся праведники и грешники, моля о милосердии. Внизу, у ног Христа, восседает на облаке апостол Варфоломей, держа в руке человеческую кожу, что напоминает о его мучительном конце (илл. 234). Однако, изо­ браженное на коже мрачное, с язвительным вы­ ражением лицо принадлежит не святому, а самому художнику. В этом автопортрете, настолько тща­ тельно замаскированном, что его удалось разгадать только в наше время, Микеланджело запечатлел себя недостойным и грешным человеком.

Капелла Медичи. В промежутке времени между завершением росписи плафона Сикстинской капеллы и началом работы над «Страшным судом» папский престол занимал Лев X (1513—1521) и Климент VII (1523—1534). Оба происходили из рода Медичи и хотели, чтобы Микеланджело работал во Флоренции. Лев X поручил ему возведение капеллы при церкви Сан-Лоренцо — усыпальницы Медичи, и четырех надгробий. Над этим проектом Микеланджело работал 14 лет, закончив сооруже­ ние капеллы и двух надгробий. В гробнице Джу­ лиано (илл. 235) еще прослеживаются раннеренес­ сансные черты, связывающие ее, к примеру, с надгробием Леонардо Бруни (см. илл. 207), но все­ таки в глаза больше бросаются различия. Здесь отсутствует надпись, а мраморная фигура усопшего заменена аллегориями «Дня» (справа) и «Ночи» (слева). Статуя Джулиано, представленного в клас­ сическом облачении воина, не имеет никакого сходства с покойным Медичи. (Говорят, что Ми­ келанджело как-то раз заметил: «Через 1000 лет никто не будет знать, как он выглядел на самом деле».) В чем же смысл этой скульптурной группы из трех фигур? Вопрос этот задавался несчетное число раз, но удовлетворительный ответ так и не был найден. В процессе работы проект Микелан­ джело претерпел столько существенных изменений, что современный вид надгробий вряд ли можно считать окончательным решением скульптора. В 1534 году Микеланджело уезжает в Рим, и энер­ гичная работа над сооружением гробниц останав­ ливается. Несомненно одно, что фигуры «Дня» и

235. Микеланджело. Гробница ДжулианоМедичи. 1524—1534 г. Мрамор. Высотацентральнойфигуры 180,3 см. Новая сакристия церкви Сан-Лоренцо, Флоренция

«Ночи» первоначально предполагалось установить на горизонтальной поверхности, а не на изогнутой, покатой крышке саркофага Джулиано. Возможно, они даже предназначались для другой гробницы. Тем не менее, надгробие Джулиано производит впечатление гармоничного единства. Большой тре­ угольник, образованный статуями, уравновешива­ ется переплетением вертикальных и горизонтальных архитектурных линий, которые своей вытяну-тостью и заостренностью подчеркивают округлость и массивность скульптуры. Возлежащие на саркофаге фигуры, контрастирующие друг с другом в настроении, передают «действие в покое» более драматично, нежели все другие работы Микелан­ джело. С незабываемым величием выражен дуализм души и тела в образах задумчивого, с угрозой глядящего на нас Дня и забывшейся тревожным сном Ночи.

Собор Св. Петра. Сооружение собора Св. Петра шло настолько медленными темпами, что в 1514 году, когда умер Браманте, строительные работы находились еще в начальной стадии. В течение последующих трех десятилетий строитель­

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 251

ством занимались ученики Браманте, на все лады изменяя его первоначальный проект. Новый и ре­ шающий этап ь\истории собора Св. Петра начался только в 1546 году, когда к работе над ним приступил Микеланджело. Свой современный облик (илл. 236) храм получил благодаря, главным об­ разом, его идеям. Микеланджело упростил сложный план Браманте, сохранив при этом принцип цен­ тричности. Он также изменил внешний вид здания. Вместо многоярусной конструкции Браманте (см. илл. 230) Микеланджело применил пилястры ги­ гантского ордера, чтобы подчеркнуть монолитность сооружения и выделить мощный купол. Мы уже встречались с гигантским ордером на фасаде церкви Сан-Андреа, построенной Альберти (см. илл. 212), но именно Микеланджело сумел придать ему стройную систему. Поиски гармоничного единства и лаконичности привели Микеланджело и к упро­ щению отделки интерьера, однако в целом он следовал первоначальному замыслу. Хотя купол строился в основном уже после смерти мастера, в нем нашли отражение все гениальные идеи его создателя. Браманте проектировал купол в виде ступенчатой полусферы, покоящейся на узком ба­ рабане, отчего создавалось бы впечатление, что

236. Микеланджело. Собор Св. Петра в Риме (вид сзапада). 1546—1564 г. (купол возведенДжакомо делла Порта в 1590 г.)