Централизованное руководство искусством осущест­ вляли Кольбер и художник Шарль Лебрен (1б19— 1690), причем не только посредством власти ко­ шелька. Сюда входила и новая система обучения художников в официально одобренном стиле. В периоды античности и средневековья художники постигали ремесло путем ученичества, определяясь в подмастерья, и эта оправдавшая себя практика все еще оставалась преобладающей и в период Возрождения. После того, как живопись, скульптура и архитектура получили статус свободных искусств, художникам захотелось присовокупить к «механи­ ческой» подготовке и теоретические знания. С этой целью были основаны «художественные академии» по образцу академий гуманистов (само название «академия» происходит от названия рощи в Афинах, где Платон встречался со своими учениками). Академии художеств появились впервые в Италии. Они были похожи на частные объединения худож­ ников, которые периодически встречались, чтобы порисовать модель или обсудить вопросы теории искусства. Позже эти академии превратились в официальные учреждения, взявшие на себя неко­ торые функции гильдий, но обучение в них тогда еще не занимало значительного места и было далеко не систематическим.

Так обстояли дела и в основанной в 1648 году Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже. Но когда ее директором в 1663 году стал Лебрен, он установил там строгое расписание обя­ зательных практических и теоретических занятий, исходя из определенной системы «правил». Так возникли принципы, которые легли в основу ус­ тройства всех последующих академий, в том числе и их потомков, современных художественных школ. Значительная доля этого учения была заимствована из воззрений Пуссена, но они были доведены до рационалистической крайности. В Академии был даже разработан метод классификации в числовых соотношениях достоинств художников прошлого и настоящего по таким категориям, как рисунок, экспрессия и пропорция. Наивысших оценок, разумеется, удостаивались античные художники, далее шел Рафаэль со своей школой, затем Пуссен. Венецианцы, которые «чрезмерно увлекались» цветом, были рангом ниже, а фламандцы и голландцы — еще ниже. Аналогичным образом были классифицированы и сюжеты — от «исто­ рических» на самом верху (имелись в виду лите­ ратурные сюжеты, будь то классические, библей­ ские или мифологические) до натюрморта внизу.

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ ЭПОХА ВЕРСАЛЯ • 321

АРХИТЕКТУРА

Лувр. Барочный классицизм как официальный королевский стиль распространился и на архитек­ туру. О том, что выбор был сделан осознанно, нам известно из истории завершения Лувра — первого огромного проекта, осуществленного под руковод­ ством Кольбера. Дворец строился с перерывами более столетия по проекту архитектора Леско (см. илл. 2б8). Оставалось закрыть квадратный двор с восточной стороны впечатляющим фасадом. Коль­ бер, недовольный проектами французских архитек­ торов, пригласил в Париж Бернини в надежде, что самый знаменитый мастер римского барокко сде­ лает для французского короля то же, что он так великолепно осуществил для Церкви. Бернини про­ вел в Париже несколько месяцев в 1665 году и представил три проекта, все, однако, в масштабе, который полностью поглотил бы существовавший проект. После большого количества споров и ин­ триг Людовик XIV отверг все планы и передал право окончательного решения комитету, состав­ ленному из трех лиц: Луи Лево (1612—1670), при­ дворного архитектора, работавшего над проектом до этого; придворного художника Шарля Лебрена; а также Клода Перро (1613—1688), который был не профессиональным архитектором, а специалистом по античной архитектуре. В строительстве здания, которое было в конце концов завершено (илл. 307), принимали участие все трое, хотя обычно считается, что основную роль сыграл Перро.

Некоторые особенности проекта заставляют предположить, что он является творением архео­ лога, но знающего, каким именно чертам класси­ ческой архитектуры следует отдать предпочтение, чтобы связать величие Людовика XIV с величием Цезаря и при этом привести их в соответствие с прежними частями дворца. Центральный павильон выполнен в виде фронтона римского храма, а флигели выглядят как развернутые фланги сторон этого храма. Храмовый мотив предполагал исполь­ зование одного ордера свободно стоящих колонн, но в Лувре было три этажа. Эта трудность была умело преодолена решением нижнего этажа как подиума храма и углублением верхних двух за экран колоннады. Благодаря сочетанию величия и элегантности этот проект по праву завоевал всеобщее признание. Восточный фасад Лувра оз­ наменовал победу французского классицизма над итальянским барокко в борьбе за право считаться королевским стилем. По иронии судьбы, этот ве­ ликий пример оказался единичным, и Перро по­ степенно вышел из фавора.

Версальский дворец. Величайшим сооруже­ нием эпохи Людовика XIV стал Версальский дворец, расположенный всего в 11 милях от центра Парижа. Его строительство было начато в 1669 году Лево, который в том же году умер, а затем перешло к Жюлю Ардуэну-Мансару (1646—1708), значительно увеличившему масштабы проекта с целью разме­ щения постоянно разраставшегося королевского двора. В результате парковый фасад (илл. 308), который Лево рассматривал как парадный вид дворца, вытянулся на огромное расстояние, но при отсутствии каких-либо вариаций архитектурных членений его решение, представляющее собой менее строгий вариант восточного фасада Лувра, кажется сегодня монотонным и нарушающим мас­ штаб всего ансамбля. Весь центральный корпус занимает единственный зал — знаменитая Галерея Зеркал, а по его сторонам располагаются Зал Войны и парный ему Салон Мира.

Хотя барочный стиль и не получил официаль­ ного признания, его черты присутствуют и в ин­ терьере дворца. Такое разностилье соответствовало вкусам самого короля. Теория архитектуры и мо­ нументальность экстерьеров интересовали Людови­ ка XIV в меньшей степени, чем пышность интерь­ еров и их удобство для него и его двора. Поэтому человеком, к мнению которого он особенно при­ слушивался, стал не архитектор, а художник, Леб­ рен, возглавивший исполнение всех художествен­ ных замыслов короля. Как главный распорядитель воли короля в вопросах покровительства худож­ никам, он обладал такой большой властью, что

фактически стал диктатором во всех относящихся к искусству практических делах во Франции. Леб-рен несколько лет учился у Пуссена в Риме; но на него, видимо, произвели впечатление и великие декоративные достижения римского барокко, так как это сказалось через двадцать лет и в Лувре, и в Версале. Он стал выдающимся декоратором, использовавшим совместные усилия архитекторов, скульпторов, живописцев и ремесленников для со­ здания ансамблей неслыханного величияЛБарокко идеально подходило для подчинения всех искусств единой цели прославления Людовика XIV. Лебрен свободно использовал заимствования из своих рим­ ских впечатлений в убранстве Салона Войны (илл. 309), который во многих отношениях напоминает Капеллу Корнаро (сравн. илл. 280), хотя декори­ ровке поверхностей Лебрен уделял явно больше внимания, чем Бернини. Как и во многих италь­ янских барочных интерьерах, отдельные элементы менее впечатляющи, чем целое.

Помимо внушительного интерьера, наиболее впечатляющей частью Версаля является парк, раскинувшийся на несколько километров к западу от Паркового фасада дворца (на илл. 308 видна только незначительная его часть). Проект парка, созданный Андре Ле Нотром (1613—1700), отличается таким строгим соответствием плану дворца, что он как бы становится продолжением архитектурного пространства. Как и интерьеры, эти парадные сады со своими террасами, бассей­

309. Ардуэн-Монсар, Лебрен, Куазевокс. Салон Войны в Версальском дворце. Начат в 1678 г.

нами, живыми изгородями и статуями были пред­ назначены для создания соответствующей обста­ новки при появлении короля на публике. Они образуют ряд «внешних комнат» для роскошных празднеств и пышных представлений, которые так обожал Людовик XIV. Окрестности Версаля с их геометрической регулярностью поражают нас еще большей строгостью духа абсолютизма, чем в самом дворце.

СКУЛЬПТУРА

Скульптура стала почти такой же неотъем­ лемой частью официального королевского стиля, как архитектура. Во время своего пребывания в Париже Бернини изваял мраморный бюст Людо­ вика XIV и получил заказ на создание конной статуи короля. Но этот проект Бернини разделил

судьбу выполненных им проектов Лувра. Хотя он изобразил короля в классическом военном обла­ чении, статуя была отвергнута — она явно была слишком динамичной, чтобы подчеркивать досто­ инства Людовика XIV. Это решение имело далеко идущие последствия, так как конные статуи ус­ танавливались позже как символы королевской власти по всей Франции, и по модели Бернини, если бы она была одобрена, создавались бы все эти памятники.

Куазевокс. Тем не менее влияние Бернини ощущается в творчестве Антуана Куазевокса (1640— 1720) — одного из тех скульпторов, которые ра­ ботали в Версале под началом Лебрена. Победо­ носный Людовик XIV на большом стуковом рель­ ефе, выполненном Куазевоксом для Зала Войны (см. илл. 309), сохраняет позу конной статуи Бернини, хотя его и отличает уже некоторая сдержанность. Куазевокс стоит первым в длинном ряду знаменитых французских скульпторов. В принадлежащем ему бюсте Лебрена (илл. ЗЮ) также

311. Пьер-Поль Пюже. Милон Кротонский. Мрамор. Высота 2,71 м. Лувр, Париж