РОКОКО

Подобно тому, как барокко часто называют последней стадией Возрождения, рококо нередко считают заключительным этапом барокко — дли­ тельным периодом восхитительных, но все же упад­ нических сумерек, прерванным эпохой Просвеще­ ния и неоклассицизмом. Во Франции рококо ассо­ циируется в эпохой Людовика XV (1715—1765), с которой оно почти совпадает хронологически. Од­ нако его не следует отождествлять с абсолютис­ тским государством или с Церковью в большей степени, чем барокко,— даже при том, что они продолжали быть основными покровителями ис­ кусств. Более того, основные характеристики стиля рококо сложились до рождения короля — его пер­ вые признаки появились на пятьдесят лет раньше, во время длительного переходного периода, состав­ лявшего позднее барокко. Тем не менее, взгляд на рококо как на заключительную фазу барокко тоже не лишен оснований, ибо, как отмечал философ Вольтер, XVIH век жил в долг по отношению к прошлому. В искусстве длинные тени наложили на рококо Пуссен и Рубенс. Споры между их сторонниками, в свою очередь, зародились гораздо раньше — они восходят к полемике о преимущес­ твах композиции или цвета между поддерживав­ шими Микеланджело и Тициана (см. стр. 19). В этом смысле рококо, как и барокко, все еще принадлежит к миру Возрождения.

Однако чрезмерное подчеркивание сходства и стилистической зависимости рококо от барокко содержит опасность утраты принципиальной раз­ ницы между ними. В чем оно заключается? Вы­ ражаясь одним словом, это фантазия. Если барок­ ко — это грандиозный театр, то сцена рококо поменьше, она почти камерна. В то же время рококо отличается большей легковесностью и нежностью, в нем равно присутствуют и игривая причуда и тоскующая ностальгия. Его уловками создается очарованный мир, который дает возможность временного ухода от реальной жизни. Поскольку наша современность порождена эпохой Просвещения, все еще модно относиться к рококо с пренебрежением за его беззастенчивое бегство от действительности и эротику. Однако в пользу

рококо говорит то, что оно открыло мир любви и расширило диапазон человеческих чувств, впервые обратившись к семье как к одной из главных тем в искусстве.

ЖИВОПИСЬ

Франция

«Пуссенисты» против «рубенсистов». Едва ли удивительно то, что прямолинейная система Французской Академии (см. стр. 320—321) не дала больших художников. Даже Лебрен, как мы видели, был на практике гораздо ближе к барокко, чем можно было бы ожидать с классицистической точки зрения. Абсурдная строгость официальной доктрины выработала, более того, противодействие, которое выявилось, как только начал падать авторитет Лебрена. К концу века в Академии образовалось две враждующие фракции по вопросу об отношении рисунка к цвету: «пуссенисты» (или консерваторы) против «рубенсистов». Консерваторы защищали точку зрения Пуссена, что рисунок, который нравится рассудку, важнее цвета, который нравится чувствам. «Рубенсисты» защищали цвет за его большую близость к натуре. Они также указывали, что рисунок, опирающийся, по их предположениям, на рассудок, нравится только немногим знатокам, в то время как цвет нравится каждому. Этот спор имел революционный подтекст, так как в нем утверждался верховный авторитет любительства в вопросах художественной оценки и оспаривалось бытовавшее в эпоху Возрождения мнение, что живопись как гуманитарное искусство может быть оценена только просвещенным умом.

Ватто. К моменту кончины Людовика XIV в 1715 году диктаторская власть Академии была уже преодолена и повсеместно распространилось влия­ ние Рубенса и великих венецианцев. «Рубенсисты» окончательно взяли верх два года спустя, когда живописец Жан-Антуан Ватто (1684—1721) был до­

пущен в Академию за его «Паломничество на остров Киферу» (илл. 312). Эта картина нарушала все правила академизма, а ее тема не подходила ни под одну из установленных категорий. Для приема Ватто в академию была создана новая категория — «fetes galantes» («галантных праздников»). Этот термин в меньшей степени относится к данной картине, чем к творчеству художника в целом, в котором в основном представлены сцены избранного общества или комедианты в похожей на парк обстановке. Ватто своеобразно соединяет театр и реальную жизнь, так что провести четкую грань между ними невозможно. «Паломничество на остров Киферу» включает в себя еще один элемент: классическую мифологию. Юные пары приехали на Киферу, остров любви, отдать долг богине Венере, образ которой в обрамлении гирлянд виднеется вдали справа. Они вот-вот сядут на корабль, в окружении сонма амуров.

Эта сцена сразу напоминает «Сад любви» Ру­ бенса (см. илл. 288), но Ватто привнес в нее какую­ то особую остроту, придал ей поэтическое изящество, напоминающее Джорджоне (см. илл. 239). Помимо того, в его фигурах отсутствует та жиз­

ненная сила, которой наделены персонажи Рубенса. Стройные и изящные, они передвигаются с отре­ петированной уверенностью актеров, настолько превосходно исполняющих свои роли, что их игра волнует нас даже больше, чем могла бы волновать сама реальность. В них обрел новую жизнь былой идеал «манерного» изящества.

Буше. Творчество Буше является свидетельст­ вом общего сдвига во французском искусстве в сторону рококо. Сам этот термин первоначально применялся для характеристики прикладного ис­ кусства (см. стр. 332), но он вполне соответствует игривому характеру и французской живописи до 1765 года. Около 1720 года даже историческая живопись приобрела камерность и восхитительную стилистическую и тематическую выразительность. Самым ярким живописцем этого направления был Франсуа Буше (1703—1770), искусство которого зна­ менует эпоху мадам де Помпадур, фаворитки Лю­ довика XV. Написанная Буше для ее частной ре­ зиденции картина «Туалет Венеры» (илл. 313) полна шелка и духов. Если Ватто возводил человеческую

любовь до уровня мифологии, то Буше поднял игривый эротизм до мира божественного. Утрату эмоциональной глубины, отличающей искусство Ватто, Буше компенсирует непревзойденным про­ никновением в мир фантазии, так обогащающей человеческую жизнь.

И все же по сравнению с богиней Вуэ (см. илл. 306), от которой она произошла, героиня Буше гораздо более кокетлива. В этом небывалом кос­ метическом царстве Венера, предстающая в своей юной красе, как бы теряет признаки возраста — у нее неизменно нежная, розовая кожа и те же прислуживающие ей херувимы. Однако богиня любви, изображенная в этой ловушке вечной юнос­ ти, кажется, как это ни странно, неспособной на страсть.

Шарден. Художественную манеру Жана-Батиста­ Симеона Шардена (1699—1779) можно отнести к рококо только с оговорками. «Рубенсисты», помимо прочего, подготовили почву и для возрождения интереса к натюрморту и жанровой живописи гол­ ландских и фламандских мастеров. Этому способ­ ствовало то обстоятельство, что во Франции ра­ ботало множество художников из Нидерландов, осо­ бенно из Фландрии, которые все чаще селились в этой стране после 1550 года, сохраняя в то же время творческие связи с родиной. Шарден — лучший французский художник этого направления. Тем не менее он далеко отстоит от голландских и фламандских мастеров — если не по тематике, то по духу и по стилистике. Его живопись оказывает на зрителя нравственное воздействие, но, в отличие от типично барочных натюрмортов (см. стр. 312— 315), оно достигается не с помощью нравоучительной символики, а живописным раскрытием достоинств существующего уклада жизни и его ценностей. Представители нарождавшегося среднего класса, к которому принадлежали и меценаты, оказывавшие художнику материальную поддержку, находили в его жанровых сценах и кухонных натюрмортах утверждение близких им добродетелей упорного труда, экономности, честности и верности семье.

На картине «Возвращение с рынка» (илл. 314) парижская домохозяйка среднего достатка изобра­ жена с таким восхищением неприметной красотой повседневного быта и с таким благостным чувством упорядоченности пространства, что напрашивается сравнение с работами Вермера, хотя очень свое­ образная манера письма Шардена заметно отличает его от любого из голландских художников. Он не склонен к броским эффектам. Его кисть передает воздействие света на цветные поверхности с ха­

РОКОКО • 327

313. Франсуа Буше. Туалет Венеры. 1751 г. Холст, масло. 108,3 х 85,1 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

314. Симеон Шарден. Возвращение с рынка. 1739 е. Холст, масло. 47 х 37,5 см. Лувр, Париж

328 • РОКОКО

315. Симеон Шарден. Кухонный натюрморт.

Ок. 1731 г. Холст, масло. 31,8 х 39,1 см.

МузейАшмола, Оксфорд. По завещанию г-жи В. Ф. Уэлдон

рактерным кремоватым оттенком, при этом ана­ литический подход сочетается у французского жи­ вописца с изысканным лиризмом. Для раскрытия внутренней сути вещей Шарден прибегает к обоб­ щению форм, видоизменяя их внешний вид и фактуру, но не стремясь к тщательному прописы­ ванию деталей. Шарден умел найти скрытую по­ эзию даже в самых непритязательных предметах и наполнить их вневременным достоинством. Об­ становка на его натюрмортах выглядит, как правило, одинаково скромно — в отличие от своих голландских предшественников, он не стремится к «облагораживанию предмета». В его «Кухонном натюрморте» (илл. 315) мы видим только обычные вещи, какие можно встретить на любой кухне: глиняные горшки, кастрюлю, медный кувшин, кусок сырого мяса, копченую селедку, два яйца. Но какими важными они предстают на картине и как основательно, прочно расставлены они по отношению друг к другу. Каждый предмет пред­ ставляется художнику — и нам вместе с ним! — бесконечно ценным, заставляющим вновь и вновь его разглядывать. Несмотря на очевидное в этой прекрасно сбалансированной композиции внимание Шардена к формальной стороне живописи, он вос­ производит эти вещи на холсте с любованием, близким к почитанию. Помимо их форм, цвета и фактуры, они дороги ему и как символы жизни простого народа.

Виже-Лебрен. Самое ясное представление о французском рококо можно извлечь из предметов, так как преображение человеческого образа со­ ставляет суть этой эпохи. Знатные особы наделя­ лись на портретах иллюзией характера, который

был как бы естественным атрибутом их положения в обществе, проистекая из их благородного про­ исхождения. Наиболее значительными достижени­ ями портретного искусства рококо стали женские образы, что едва ли было удивительно для общес­ тва, в котором господствовал культ любви и жен­ ской красоты. И показательно, что среди тех, кто добился в этом направлении наибольших успехов, была художница — Мари-Луиз-Элизабет Виже-Леб­ рен (1755-1842).

На протяжении всей своей долгой жизни Виже­ Лебрен пользовалась огромной славой, которая при­ вела ее чуть ли не в каждый уголок Европы, в том числе и в Россию, куда она бежала от Французской революции. Виже написала «Герцогиню де Полиньяк» (илл. 316) через несколько лет после того, как стала придворной портретисткой королевы Марии Антуанетты, и этот портрет является ярким подтверждением ее незаурядного таланта. Молодая герцогиня очень обаятельна, и это обаяние вечно юной Венеры Буше (см. илл. 313) становится еще более убедительным благодаря превосходно воспроизведенному художницей наряду. В то же время в приподнятом настроении, которое характерно для причудливо-театрального рококо,

316. Мари-Луиз-Элизабет Виже-Лебрен. Герцогиня де Полиньяк. 1783 г. Холст, масло. 98,4 х 71,1 см. Национальный трест усадьбы Вардисон

присутствует и нота преходящести. Лирический образ герцогини, которую как бы прервали во время пения, сродни вымышленным поэтическим созданиям с картины Ватто «Паломничество на остров Киферу» (см. илл. 312), а изысканность чувств сближает ее с героиней картины Шардена «Возвращение в рынка» (см. илл. 314).

Англия

Живопись французского рококо, начиная с Ватто, имела определяющее, хотя и непризнанное, влияние по ту сторону Ла-Манша и, по существу, способствовала возникновению первой со времен средневековья школы английской живописи, имев­ шей не только местное значение.

Хогарт. Самый ранний из этих художников, Вильям Хогарт (1697—1764), заявил о себе в 1730-х годах созданием нового вида живописи, который можно охарактеризовать следующим образом: «со­ временная моральная тематика... похожая на те­ атральные постановки». Хогарт хотел, согласно его высказыванию, чтобы о нем судили как о драма­ турге, даже если его «актеры» могли лишь «по­ казываться молча». Эти картины, а также гравюры, которые он производил на их основе для массовой продажи, имели вид серий, причем для создания последовательного единства детали в каждой сцене повторялись. «Моральные пьесы» Хогарта учат, на своих устрашающих примерах, присущим среднему классу добродетелям. Художник изображает то сельскую девушку, прельстившуюся на соблазны модного Лондона, то порочность коррумпированных выборов, то волокит-аристократов, которых инте­

личайший мастер, Томас Гейнсборо (1727—1788) начал с пейзажной живописи, но стал в конце концов любимым портретистом британского вы­ сшего общества. В его ранних портретах — таких, как «Роберт Эндрюс и его жена» (илл. 318) — ощущается то лирическое обаяние, которое не всегда присутствует в его более поздних картинах. Если вспомнить Ван Дейка с неестественностью его «Карла I на охоте» (см. илл. 289), то этот сельский помещик и его жена ведут себя вполне раскованно и без претензий, в соответствии с обстановкой. Хотя пейзаж и заимствован у Рейс­ даля и его школы, его озаряет такая солнечная, приветливая атмосфера, какой никогда не дости­

гали (или не стремились достичь) голландские мастера. Кажущаяся на первый взгляд случайной грациозность фигур косвенно напоминает о стиле Ватто. Более поздние портреты Гейнсборо, вроде изысканнейшего изображения знаменитой актрисы г-жи Сиддонс (илл. 319), имеют другие достоинства: их отличает холодная элегантность, в которой чувствуется стремление переложить аристократи­ ческие позы Ван Дейка на художественный язык XVIII столетия, а также текучая, прозрачная жи­ вописная манера, напоминающая стиль Рубенса.

Рейнольде. Гейнсборо сознательно взялся за «Портрет госпожи Сиддонс», бросив вызов своему