ла в Англии до конца XVIII века, оказав заметное влияние и на континентальных художников.

Иордане. Якоб Иордане (1593-1678) стал после Рубенса и Ван Дейка ведущим художником Флан­ дрии. Он был помощником Рубенса до Ван Дейка, но продолжал черпать вдохновение из искусства Рубенса еще долго после того, как покинул его мастерскую. Наиболее характерные его работы по­ священы мифологическим сюжетам. На протяжении всей жизни Иордане имитировал Рубенса, изображая празднества нимф и сатиров. Как и из его сцен еды и питья, в которых он иллюстрировал народные притчи поучительного содержания, художник предстает из них внимательным наблюдателем жизни людей, воплощающим собой исконно фламандское жизнелюбие. Эти обитатели лесов, однако, населяют идиллический мир, которого не коснулись человеческие заботы. Хотя в живописном отношении «Воспитание Юпитера» (илл. 290) от­ мечено сильным влиянием великого фламандца,

монументальные фигуры обладают здесь спокой­ ным достоинством, лишенным риторики Рубенса, и это придает им самостоятельный характер.

ГОЛЛАНДИЯ

Хальс. Барочный стиль пришел в Голландию из Антверпена с творчеством Рубенса, а также из Рима, через непосредственное общение с Караваджо и его последователями, среди которых были и голландцы. Одним из первых к этому опыту обратился Франс Хальс (1580/85—1666), великий хар-лемский портретист. Хальс был родом из Антверпена, и немногие дошедшие до нас ранние произведения художника показывают, что он испытал влияние Рубенса. Однако в его зрелом стиле, примером которого является картина «Веселый собутыльник» (илл. 291), жизненная мощь и широта Рубенса сочетается с вниманием к «драматизму

щий духу этого изысканного занятия. Для передачи духовной атмосферы сцены Лейстер использовала поэтическое свойство, присущее ровному, интен­ сивному свету, и в этом она является предтечей Вермера, который появится через поколение (см.

илл. 301).

Рембрандт. Как и на Хальса, на Рембрандта (1б0б—1669) — величайшего гения голландского искусства — стимулирующее воздействие в начале его творческого пути оказали косвенные контакты с Караваджо. Для ранних картин Рембрандта ха­ рактерны небольшие размеры, резкое освещение и напряженный реализм. Многие из них посвящены ветхозаветной тематике, которой он отдавал пред­ почтение на протяжении всей своей жизни. По сравнению со стилистикой итальянского мастера, они более реалистичны и в них присутствует новое эмоциональное отношение. Рембрандт трактовал

ветхозаветные сюжеты в том же светском хрис­ тианском духе, какой отличал подход Караваджо к Новому Завету: он рассматривал их как прямые свидетельства общения Бога с Его человеческими творениями. Насколько сильно было влияние этих библейских эпизодов на художника, видно по кар­ тине «Ослепление Самсона» (илл. 294). На холсте, написанном Рембрандтом в характерном для него, раскрывшемся в 1бЗО-х годах во всю мощь, стиле зрелого барокко, изображен ветхозаветный мир со всем его восточным великолепием и насилием. Поток яркого света, льющегося в темную палатку, имеет неприкрыто театральный характер и усили­ вает драматизм сцены до такого напряжения, ко­ торое делает ее сопоставимой с «Воздвижением креста» (см. илл. 286) Рубенса — художника, с творчеством которого Рембрандт соперничал.

Рембрандт был тогда страстным коллекционе­ ром ближневосточных бытовых предметов, которые

310 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ

296. Рембрандт. Автопортрет. 1658 г. Холст, масло. 133,7 х 103,8 см. Собр.

Фрик, Нью-Йорк (копирайт)

он использовал в своих картинах для придания им убедительности. К этому времени он был уже самым известным и модным портретистом Амстердама, владевшим значительным состоянием. Однако это состояние улетучилось в 1640-е годы. Поворотным пунктом, возможно, стал его знаменитый групповой портрет, известный под названием «Ночной дозор» (илл. 295). На огромном холсте (первоначально он был еще больших размеров) изображена группа военных, заказавших этот портрет вскладчину. Но Рембрандт не пошел им навстречу и написал не то, чего от него ждали. Стремясь избежать стандартной, тривиальной композиции, он произвел на картине виртуозную демонстрацию принципов барочного движения и освещения — в процессе работы некоторые из фигур ушли в тень, а какие-то из портретируемых и совсем стали не видны, так как оказались заслоненными другими. Удача отступила от Рембрандта после 1642 года не так уж внезапно и абсолютно, как уверяют нас его романтическое поклонники. Некоторые известные амстердамцы оставались его верными друзьями и оказывали художнику поддержку; получал он в 1650—1660-х годах и крупные общественные заказы. Финансовые затруднения художни­

ка в значительной мере были следствием плохого ведения хозяйства. И тем не менее, 1640-е годы были для Рембрандта периодом кризиса, внутренней неуверенности и внешних неприятностей. Ми­ ровоззрение художника претерпело глубокое изме­ нение. Начиная примерно с 1б50 года, от риторики зрелого барокко он приходит к лирической изыс­ канности и живописной широте. Некоторые экзо­ тические приманки раннего периода еще оставались в его стилистике, но из них больше не создавался чуждый ему мир.

Это изменение можно проследить по много­ численным автопортретам Рембрандта, которые он писал на протяжении всего своего длинного твор­ ческого пути. Во взгляде художника на самого себя отражаются все этапы его внутреннего развития: экспериментальный во время его раннего, лейденского периода, театрально-скрытный в 1630-е годы и откровенный к концу жизни. На приводимом нами примере позднего творчества (илл. 296) ощущается некоторое влияние роскошных портретов Тициана (сравн. илл. 241), однако Рембрандт подвергает себя анализу с такой же типично северной прямотой, какая отличает картину «Че­ ловек в красном тюрбане» Яна ван Эйка (см. илл. 188). Этот подход, связанный с самооценкой, по­ могает объяснить ту атмосферу непосредственности и непритязательного достоинства, которая преоб­ ладает в религиозных сценах, играющих столь значительную роль в последний период творчества Рембрандта.

Всю глубину чувств Рембрандта раскрывают его офорты — такие, например, как «Проповеду­ ющий Христос» (илл. 297). На место чувственной красоты «Ослепления Самсона» теперь приходит скромный мир босых ног и ветхих одежд. Сцена полна величайшего сострадания художника к вни­ мающим Христу бедным и обездоленным. Рембран­ дта отличало особое сочувствие к евреям, которые часто служили ему моделями. Они были для него наследниками библейского прошлого и терпеливы­ ми жертвами преследований. На этой гравюре почти наверняка изображен какой-то уголок ам­ стердамского гетто и, конечно, использованы жиз­ ненные наблюдения по рисункам, которые он обыч­ но делал на протяжении всего своего творческого пути. Здесь, как и на картине Караваджо «При­ звание Св. Матфея» (см. илл. 271), именно волшеб­ ная сила света придает всей сцене глубоко духов­ ный смысл.

Офорт и сухая игла. Рембрандт как график уступает только Дюреру, хотя единственного при­ мера для демонстрации этого, конечно недоста­

точно, и мы можем лишь отметить этот факт. Как и другие творчески настроенные художники того времени, он предпочитал гравюре на дереве и металле, которые применялись главным образом для воспроизведения готовых работ, технику офор­ та, часто сочетая ее с сухой иглой. При создании офорта медная пластина покрывается смолой с целью образования стойкого к кислоте «фона», по которому иглой процарапывается композиция, об­ нажая металлическую поверхность. Затем форма опускается в кислоту, которая вытравляет линии в медной доске. Процарапывать композицию иглой по покрытому смолой фону, естественно, легче, чем создавать ее с помощью резца (см. стр. 215); поэтому вытравленная линия получается бархати­ стее, живее, чем при гравировании,— в ней сохра­ няется свойственная эскизу непосредственность. Техника сухой иглы заключается в процарапывании композиции иглой прямо на медной доске, при этом по краям неглубокой бороздки остаются «барбы»­ зазубрины (частицы металла, процарапанного иглой). Так как эти барбы, задерживающие краску, быстро обламываются, то с печатной формы, обработанной в технике сухой иглы, получается гораздо меньше оттисков, чем с травленой.

Пейзаж и натюрморт в живописи

Религиозная живопись Рембрандта требует осо­ бой глубины восприятия, отсутствовавшей в его время у большинства коллекционеров. Приобретая произведения искусства, голландцы, как правило, отдавали предпочтение тематике, связанной с их жизненными впечатлениями: пейзажи, архитектур­ ные виды, натюрморты, повседневные сцены. Эти различные жанры, как мы помним, зародились во второй половине XVI столетия (см. стр. 283)— Когда они окончательно сложились, началась небывалая прежде специализация. Такая тенденция была ха­ рактерна не только для Голландии — в той или иной степени она прослеживается по всей Европе. Но по своей производительности и разнообразию подвидов внутри каждого основного жанра гол­ ландские живописцы явно превзошли всех осталь­ ных.

Ван Рейсдаль. Самой богатой из вновь со­ зданных узких «специальностей» стал пейзаж, включавший в себя как точное изображение зна­

312 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ

комых видов, так и творческое видение природы. «Еврейское кладбище» (илл. 298) Якоба ван Рей­ сдаля (1628/29—1682), крупнейшего голландского пейзажиста, имеет откровенно воображаемый ха­ рактер. В композиции преобладают стихийные силы. Грозовые тучи, нависшие над дикой, без­ людной горной долиной, средневековые руины, поток, проложивший себе путь между древних могил,— все здесь вызывает чувство глубокой ме­ ланхолии. Ничто не вечно на земле, как бы говорит нам художник: время, ветер и вода обращают в прах все — от хрупких творений человеческих рук до деревьев и скал. Присущее Рейсдалю видение природы в ее отношении к цивилизации вызывает тот благоговейный трепет, отталкиваясь от которого романтики обосновали век спустя свою концепцию Возвышенного.

Хеда. Натюрморт, как предполагается, должен прежде всего доставлять радость нашим чувствам, но даже в этом жанре может присутствовать нотка меланхолии. После того, как Голландия приняла кальвинизм, эти радующие глаз виды стали ис­ пользоваться как средство для моральной пропо­ веди. Скрытый символизм «позднеготической» жи­ вописи продолжает в новой форме жить в натюр­

298. ЯкобванРейсдаль. Еврейскоекладбище. 1655-1660 г. Холст, масло. 1,37 х1,89 м.

Институтискусства, Детройт. Дар Юлиуса X. Хаасса в память о его брате д-реЭрнстеВ. Хаассе

299. Биллем Клас Хеда. Натюрморт. 1634 г. Дерево, масло. 42,9 х 58,1 см. Музей Бойманса-ван Бёнингена, Роттердам

мортах. В большинстве голландских барочных натюрмортов используется — открыто или неявно — тема Vanitas (тщетности, суетности всего земного): в них поощряется добродетель умеренности, бережливости и трудолюбия путем убеждения зрителя в необходимости осознания краткости жизни, неизбежности смерти и преходящести всех земных

наслаждений. Образный строй заимствуется час­ тично из книг символов, а также из других по­ пулярных изданий и эстампов, в которых господ­ ствующее этическое учение выражено как в тек­ стах, так и в иллюстрациях. Строгая кальвинистская чувствительность выражалась в наставлениях вроде: «Дурак и его денежки скоро

расстаются», которое проиллюстрировано цветами, раковинами и другими экзотическими предметами роскоши. Присутствие в натюрмортах типа «Vani­ tas» драгоценностей, научных книг и предметов, аппелирующих к чувствам, создает двойственное

отношение к теме. Более того, эти символы обычно имеют множество значений. В наиболее разрабо­ танном виде эти моральные аллегории становятся зрительными загадками, основанными на том самом знании, которое в них высмеивается.

Композиции, посвященные банкету (или завт­ раку), с изображениями остатков пиршества, имели подтекст, связанный с «Vanitas» почти с самого начала. Смысл может быть выражен в таких ус­ тановившихся символах, как эмблема смерти — череп или погашенные свечи, или же передается менее прямолинейными средствами. «Натюрморт» Виллема Класа Хеды (илл. 299) принадлежит к этому распространенному типу. На еду и напитки здесь сделан меньший упор, чем на предметы роскоши — хрустальные бокалы и серебряные блюда, контрастирующие формы, цвет и фактуры которых старательно обыгрываются художником. Виртуозность не была для Хеды самоцелью: он напоминает нам, что все — суета сует. «Рассказ» Хеды, связь этих сгруппированных предметов с человеком выражены через разбитую рюмку, пол­ уочищенный лимон, перевернутое серебряное блюдо. Неустойчивая композиция, со следами спеш­ ного ухода, сама по себя является намеком на преходящесть: кто бы ни сидел за этим столом, был вынужден покинуть трапезу. Занавес, который время как бы опустило на сцену, придает изображенным предметам странную выразительность.

Жанровая живопись

Стен. Обширный класс картин, называемых жанровой живописью, не менее разнообразен, чем пейзаж или натюрморт. Ее диапазон простирается от драк в таверне до изысканных домашних ин­ терьеров. «Праздник Св. Николая» (илл. 300) Яна Стена (1625/26—1679) находится где-то посередине. Святой Николай только что нанес свой предро­ ждественский визит в изображенный на картине дом, оставив там игрушки, конфеты и пирожные для детей. Все очень довольны, кроме плохого мальчика слева, которому досталась лишь березовая палка. Стен рассказывает эту историю с явным удовольствием, украшая ее множеством восхити­ тельных деталей. Он был острым наблюдателем, наделенным самым сильным чувством добродуш­ ного юмора среди всех голландских живописцев повседневной жизни. Чтобы увеличить свои доходы, он держал гостиницу, и это, может быть, объясняет глубину его проникновения в психологию челове­ ческого поведения. Присущее Стену чувство времени и мастерство характеристик нередко заставляет вспомнить Франса Хальса (сравн. илл. 291), в то время как его тяготение к «рассказу» идет от традиции Питера Брейгеля Старшего (ср. илл. 266).

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 315

Вермер. В жанровых сценах Яна Вермера (1632—1675), наоборот, не ощущается никакой фа­ булы. Отдельные фигуры, обычно женщины, заняты у него простыми, повседневными делами; когда же их двое, как на картине «Любовное письмо» (илл. 301), то они ничего не делают, а лишь обмениваются взглядами. Они находятся в безвре­ менном «натюрмортном» мире, который словно по­ грузился в состояние покоя под действием неве­ домых волшебных чар. Холодный, прозрачный свет, просачивающийся на нашей картине слева, является здесь единственным активным элементом, творящим чудеса над всем, что попадается ему на пути. Когда мы всматриваемся в «Любовное письмо», словно какая-то завеса ниспадает с глаз. Повседневный мир начинает вдруг сверкать подобно алмазам, представ перед нами как никогда прекрасным. Ни один художник со времени Яна ван Эйка не отличался такой остротой видения.

В отличие от своих предшественников, Вермер воспринимает действительность как мозаику цвет­ ных поверхностей; или, может быть, точнее, пере­ нося реальность на холст, он превращает ее в мозаику. Мы рассматриваем «Любовное письмо» как перспективное «окно» и как плоскость, «поле», составленное из маленьких участков. Преобладают прямоугольные формы, точно соразмерные повер­ хности картины; в ней нет «дыр», нет неоформ­ ленного пустого пространства. Эти взаимосвязанные формы и придают произведению Вермера уди­ вительно современное звучание. Точно «поставлен­ ный» вход служит для установления нашего отношения к сцене. Мы больше, чем просто при­ вилегированные свидетели — мы становимся пись­ моношей, только что доставившим послание мо­ лодой женщине. Одетая в роскошный наряд, она играла на лютне, как бы в ожидании нашего прихода. Этот инструмент, имеющий эротический смысл, традиционно обозначает гармонию между влюбленными, играющими на струнах друг друга. Не мы ли, в таком случае, являемся ее возлюб­ ленным? Выражение любопытства на лице служан­ ки говорит именно о таком шутливом интересе. Более того, в голландском искусстве и литературе возлюбленного часто сравнивают с кораблем в море, и штиль на картине, висящей в комнате, является намеком на то, что плавание проходит спокойно. Однако, как обычно у Вермера, зритель не получает здесь окончательного ответа (см. стр. 25), так как художник сосредоточился на моменте перед тем, как письмо было открыто.