ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

ЖИВОПИСЬ ПЕРЕД ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНОЙ

В нашем обзоре искусства нового времени мы уже последовательно рассмотрели целый ряд «измов»: неоклассицизм, романтизм, реализм, им­ прессионизм, постимпрессионизм, дивизионизм, символизм. Еще больше таких «измов» в искусстве XX столетия. Они могут стать серьезным препят­ ствием, создавая впечатление, будто современное искусство невозможно понять, не погрузившись в дебри эзотерических учений. На самом же деле всем этим «измам», кроме самых главных, не стоит придавать особого значения. Как и термины, ко­ торые использовались для обозначения стилей предыдущих эпох,— это всего лишь ярлыки, по­ могающие классифицировать художественные яв­ ления. Если «изм» оказывается бесполезным, его не стоит и держать в памяти. Это относится ко многим «измам» современного искусства. Обозначаемые ими течения либо не поддаются четкому определению как самостоятельные явления, либо настолько малозначительны, что могут интересовать только специалистов. Выдумывать новые ярлыки всегда было легче, чем создавать художественные явления, которые действительно заслуживают новых названий.

И все же совсем без «измов» обойтись нельзя. С самого начала современной эпохи искусство Запада (и во все возрастающей степени остального мира) постоянно сталкивалось с одними и теми же главными проблемами, а местные художественные традиции все больше вытеснялись интерна­ циональными тенденциями. В современном искус­ стве можно выделить три основных направления, каждое из которых включает в себя несколько «измов», возникших в период постимпрессионизма и получивших дальнейшее развитие в этом сто­ летии: экспрессионизм, абстракционизм и фантас­ тическое искусство («fantasy»). В экспрессионизме упор делается на эмоциональное отношение ху­

дожника к себе и окружающему миру. Абстрак­ ционизм уделяет основное внимание формальной стороне произведения искусства. Фантастическое искусство исследует область воображения, прежде всего — спонтанное, иррациональное. Не следует, однако, забывать, что эмоции, упорядоченность и воображение присутствуют в каждом произведении искусства. Без воображения искусство стало бы безжизненным, скучным; без доли упорядоченнос­ ти — хаотичным; а при отсутствии эмоций оставило бы нас равнодушным.

Эти направления, таким образом, ни в коем случае не исключают друг друга. Они тесно вза­ имосвязаны, и творчество одного художника может принадлежать сразу к нескольким из них. Более того, внутри одного направления существует целый ряд самых разных подходов — от реалистического до абсолютно беспредметного. Таким образом, на­ правления обозначают не конкретные стили, а общие художественные тенденции. Экспрессиониста больше всего волнует человеческое общество, аб­ стракциониста — структуры реальности, а худож­ ника фантастического направления — лабиринты индивидуального человеческого сознания. Мы об­ наружим также, что реализм с его обращенностью к внешней стороне действительности продолжает существовать независимо от трех других направ­ лений — особенно в США, где развитие искусства часто шло своими, отличными от европейских путями. Во взаимодействии этих направлений от­ ражается вся сложность современной жизни. По­ нять эти процессы можно только в соответствую­ щем историческом контексте. Прослеживать судьбу каждого из этих ответвлений после 1945 года раздельно не имеет особого смысла — искусство наших дней стало для этого слишком сложным.

Кроме того, мы встретимся здесь и с понятием «модернизм», которое целиком относится к XX ве­ ку, хотя его истоки восходят к романтизму. Для художника это понятие является своего рода «сиг­ налом», который означает не только право на свободу новаторства в творчестве, но и предпол­ агает постижение смысла своей эпохи и даже преобразование общества посредством искусства.

Для этой цели едва ли подходит спорный термин «авангард». Конечно, художники всегда отклика­ ются на изменения в мире, однако они редко доходили до такого категорического неприятия или горячего чувства личной сопричастности, как в наши дни.

Экспрессионизм

В отношении живописи можно сказать, что XX век наступил на пять лет позже хронологического начала столетия. В 1901—1906 годах в Париже состоялось несколько крупных выставок произведений Ван Гога, Гогена и Сезанна. Впервые достижения этих мастеров стали доступными обыч­ ным любителям живописи.

Фовисты. Юные художники, выросшие в бо­ лезненной, «декадентской» среде 1890-х годов (стр. 401), были глубоко поражены увиденным, и некоторые из них создали совершенно новый стиль живописи, отличающийся буйством красок и сме­ лыми искажениями реальности. Когда их произ­ ведения были впервые выставлены в 1905 году, критики были так изумлены, что «окрестили» этих художников «фовистами» (от французского слова «fauves», дикие звери), а те приняли это прозвище с гордостью. В сущности, их связывала не общность

платформы, а свойственная им всем жажда свободы и творческого поиска. Фовизм как художественное течение включал в себя несколько лишь отчасти взаимосвязанных индивидуальных стилей, и группировка распалась уже через несколько лет.

Матисс. Ведущим художником группировки фовистов был Анри Матисс (1869—1954) — патри­ арх основоположников живописи XX века. Его кар­ тина «Радость жизни» (илл. 416) выражает суть фовизма нагляднее, чем любое другое произведе­ ние. Плоскости яркого локального цвета, тяжелые волнистые контуры и впечатление «примитивнос­ ти» форм восходят к Гогену (см. илл. 395). Но уже скоро зритель начинает понимать, что фигуры Матисса — не благородные дикари, находящиеся под чарами местного божества. Сюжетом является вакханалия — классическая языческая сцена, на­ поминающая картину Тициана (сравн. илл. 240). Даже позы фигур— в основном классического происхождения, а за внешне небрежным рисунком кроется глубокое знание анатомии (Матисс прошел академическую школу). Новаторский характер при­ дает картине ее предельная упрощенность, при­ сутствующий в ней «гений недосказанности». Уб­ рано все, что только можно было убрать или передать намеком, сохранив, однако, основу плас­ тической формы и пространственную глубину.

Живопись, как бы говорит Матисс,— это не только ритмическая организация посредством линии и цвета на плоскости. До какой степени можно упрощать природный образ без разрушения его определяющих признаков, сводя его тем самым к простому, пространственному орнаменту? «Чего я добиваюсь прежде всего,— объяснил однажды Матисс,— так это экспрессии... Но экспрессия — не страсть, отражающаяся на лице... Вся композиция моей картины экспрессивна. Расположение фигур или предметов, незаполненного пространства вокруг них, пропорции — все это имеет свое значение». Что же, по нашему мнению, выражает «Радость жизни»? А именно то, о чем говорит название картины. Как бы ни было велико влияние Гогена, болезненное недовольство упадком нашей цивилизации никогда не было движущей силой искусства Матисса. Он был прежде всего увлечен

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА . 417

самим процессом живописи, ставшим для него таким радостным переживанием, что ему захоте­ лось поделиться им со зрителем.

«Гений недосказанности» Матисса присутствует и в его картине «Красная мастерская» (илл. 417). Набор красок в его палитре сведен до минимума, и цвет становится независимым элементом ком­ позиции. В итоге Матиссу удается достичь совсем нового равновесия на стыке двухмерной, плоскос­ тной, и трехмерной, объемной, живописи. Стена, скатерть и пол переданы плоскостями одного и того же красного цвета, а горизонталь от вертикали художник отделяет лишь несколькими уверенными линиями. Не менее смело использует Матисс и узор. Повторяя несколько основных форм, тонов и декоративных мотивов и прибегая к внешне как бы случайному, а на самом деле тщательно выверенному расположению по краям холста, он

418 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

добивается гармонического слияния всех элементов в единое целое. Первым декоративность поверх­ ности начал использовать в качестве композици­ онного элемента Сезанн (см. илл. 390), но у Матисса этот прием становится преобладающим.

Руо. Другой представитель группировки фо­ вистов, Жорж Руо (1871—1958) вряд ли согласился бы с определением «экспрессии», данным Матис­ сом. Для него выразительность все еще, как и в «старом» искусстве, была неотделима от «страсти, отражающейся на лице». Руо действительно унас­ ледовал глубокую обеспокоенность Ван Гога и Го­ гена упадком цивилизации, деградацией мира. Од­ нако он верил в возможность духовного обновления через возрождение католической веры, и своими картинами страстно утверждал эту надежду. Пройдя в юном возрасте школу витража, Руо лучше других фовистов был подготовлен к тому, чтобы разделить восторженное отношение Гогена к средневековому искусству. Отличительными чертами зрелых работ Руо — таких, как «Старый король» (илл. 418),— являются ослепительная яркость красок и резкие, черные контуры форм, похожие на перегородки готических витражей (сравн. илл. 173)-Неизменно оставаясь в пределах этой манеры, Руо сохранял ощущение творческой свободы, служившей ему для выражения глубокого сострадания человеческому горю. Так, на лице старого короля лежит печать боли и внутреннего страдания, напоминающая произведения Рембрандта и Домье (см. илл. 293, 344).

Группировка «Мост»; Нольде. Наибольшее влияние фовизм оказал на немецких живописцев, особенно на мастеров объединения «Мост» («Die Briicke») — группировки близких по взглядам ху­ дожников, живших в 1905 году в Дрездене. В их ранних работах можно проследить как упрощенную, ритмическую линейность и яркость цвета Матисса, так и очевидные следы воздействия Ван Гога и Гогена. Среди художников объединения «Мост» несколько особняком стоит Эмиль Нольде (1867— 1956). Он был старше других и, подобно Руо, тяготел к религиозной тематике. Нарочито неуклюжий рисунок его «Тайной Вечери» (илл. 419) показывает, что Нольде также предпочитал живописной отделке гогеновскую первобытную непосредственность выражения. Толстой «инкрустацией» поверхности его картина напоминает полотна Руо, а своей подспудной энергией — изображения крестьян из произведений Барлаха (см. илл. 406).

418. Жорж Руо. Старый король. 1916-1937 г. Холст, масло. 76,8 х 54 см. Институт Карнеги, Питтсбург

419. Эмиль Нольде. Тайная Вечеря. 1909 г. Холст, масло. 82,6 х 106,1 см. Дар Фонда Зеебюль Ады и Эмиля Нольде, Нойкирхен (Шлезвиг), Германия

Кандинский. Самый смелый и неожиданный шаг после фовизма сделал работавший в Германии русский художник Василий Кандинский (1866­ 1944) — ведущий мастер объединения мюнхенских

живописцев «Голубой всадник» («Der Blauer Rei­ ter»). Отход от фигуративности наметился у Кан­ динского уже в 1910 году, а полностью посвятил он себя абстрактному искусству несколько лет спустя. Используя колористическую гамму радуги и свободную, динамическую манеру живописи па­ рижских фовистов, он создал абсолютно беспред­ метный стиль. Названия его произведений так же абстрактны, как и их формы — например, одно из самых типичных называется «Эскиз I для "Ком­ позиции VII"» (илл. 420).

Нам, видимо, следует воздерживаться от упот­ ребления здесь термина «абстракция», так как он часто используется для обозначения обобщения, упрощения художником форм видимой реальности (сравните с изречением Сезанна, что в основе всех природных форм лежат конус, сфера и цилиндр). Кандинский, однако, стремится наделить форму и цвет чисто духовным содержанием (как он выра­ жался), устраняя какое бы то ни было сходство с материальным миром. Уистлер также говорил об «отвлечении картины от всякого внешнего инте­ реса» и даже предвосхитил «музыкальные» назва­ ния Кандинского (см. илл. 380). Раскрепощающее влияние фовизма позволило Кандинскому вопло­ тить свою теорию в жизнь, ибо в фовизме такая возможность, бесспорно, присутствовала с самого начала.

Насколько основательна аналогия между жи­ вописью и музыкой? Действительно ли художник, проводя ее последовательно и бескомромиссно, как Кандинский, достигает новых высот? Или, быть может, декларируемая им независимость от фигу­ ративной образности вынуждает его теперь «изо­ бражать музыку», что делает его еще более зави­ симым? Защитники Кандинского любят утверждать, что предметная живопись имеет «литературное» содержание, а их, дескать, эта зависимость от другого искусства не устраивает. Однако они не объясняют, почему «музыкальное» содержание беспредметной живописи предпочтительнее. Разве для живописи музыка менее чужда, чем литература? Похоже, они думают, будто музыка с присущей ей беспредметностью — более возвышенное искусство, чем литература или живопись. Подобная точка зрения связана с традицией, которая восходит к Платону и к которой примыкают Плотин, Блаженный Августин и их средневековые последователи. Подход беспредметников можно назвать «светским иконоборчеством» — они отрицают образность не как нечто дурное, неприемлемое, а как нечто, не имеющее отношения к искусству,

С этим трудно спорить, и, собственно, не имеет особого значения, справедлива или нет такая те­

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА — 419

ория: как говорится, правота пудинга не в рецепте его изготовления, а в том, что он вкусен. Идеи любого художника не важны для нас до тех пор, пока мы не убедимся в значимости его творчества. Несомненно, Кандинский создал жизнеспособный стиль, хотя его творчество, следует признать, тре­ бует интуитивного отклика, что для кого-то из зрителей может оказаться затруднительным. Вос­ производимая здесь работа производит впечатление своей колористической насыщенностью, вырази­ тельностью, яркой свежестью чувства, даже если мы и не совсем уверены в том, что именно хотел сказать художник.

Хартли. Американские художники знакоми­ лись с фовистами на выставках, начиная с 1908 го­ да. После приведшей к решительному повороту выставки «Армори Шоу» 1913 года, когда в Нью­ Йорке было впервые широко представлено новое европейское искусство, возрос интерес и к немец­ ким экспрессионистам. Развитию модернизма в США содействовал фотограф Альфред Стиглиц (см. стр. 485—488), который почти в одиночку оказывал поддержку его первым сторонникам в Америке. При этом под модернизмом сам он понимал аб­ стракционизм и близкие к нему направления. Среди наиболее значительных достижений группировки Стиглица — картины, написанные Мерсде-ном Хартли (1887—1943) в Мюнхене в начале Первой мировой войны под непосредственным влиянием Кандинского. Его «Портрет немецкого офицера» (илл. 421) — композиционный шедевр, созданный в 1915 году, когда Хартли получил приглашение участвовать в выставке «Голубого всадника». Он был уже знаком с футуризмом и с некоторыми разновидностями кубизма (см. стр. 422— 425), находками которых воспользовался для придания живописной поверхности, перегруженной у Кандинского, большего единства. Обращение Хар­ тли к «портретированию» воинских регалий — сви­ детельство роста милитаризма, с которым художник столкнулся в Германии. На картине изображены знаки воинского различия, эполеты, мальтийский крест и другие детали офицерской формы того времени.

Абстракционизм

Второе из главных направлений в искусстве — абстракционизм. Рассматривая творчество Кандин­ ского, мы отметили, что этот термин обычно применяется для обозначения процесса (или ре­ зультата) обобщения и упрощения видимой реаль­

422 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

вызвало возмущение даже у Матисса (илл. 422). Название «Авиньонские девицы» («Demoiselles d'Avignon») происходит не от французского город­ ка, а от улицы Авиньон в барселонском квартале с сомнительной репутацией. Приступая к работе над картиной, Пикассо задумывал ее как соблаз­ нительную сцену в борделе, но в конце концов остановился на изображении пяти обнаженных и натюрморта. Однако что это за обнаженные! Обоб­ щенные фигуры из «Радости жизни» Матисса ка­ жутся невинными созданиями по сравнению с этим воплощением дикой агрессивности.

Три угловатые фигуры слева повторяют в ис­ каженном виде классические позы, но две другие, с резкими смещениями форм тела несут на себе все варварские признаки этнографического искусства вполне определенного типа (сравн. илл. 24, 25). Фовисты вслед за Гогеном открыли эстетическую привлекательность скульптуры Африки и Океании и познакомили Пикассо с этим искусством. Тем не менее, не фовисты, а именно Пикассо использовал первобытное искусство в качестве тарана против классического толкования красоты. Здесь отрицаются не только пропорции, но и органическая целостность человеческой фигуры — этот холст, по меткому выражению одного из критиков, «напоминает поле битого стекла».

Пикассо, таким образом, разрушил очень мно­ гое. А что же в итоге приобрел взамен? Придя в себя от первоначального шока, мы начинаем за­ мечать, что в его разрушении есть своя логика. Все на картине — и фигуры, и их окружение — раздроблено на угловатые клинья или грани. Они не плоские, а затенены таким образом, что создают впечатление некоей трехмерности. Не вполне ясно, выпуклы они или вогнуты. Некоторые похожи на глыбы отвердевшего пространства, другие напоми­ нают фрагменты каких-то прозрачных тел. Вместе они составляют уникальный вид материи, прида­ ющей всему полотну новую целостность, непрерыв­ ность.

«Авиньонские девицы», в отличие от «Радости жизни», уже не воспринимаются как образы внеш­ него мира. Этот мир — собственный мир картины, аналогичный природному, но построенный по дру­ гим законам. Новаторский «строительный матери­ ал» Пикассо, состоящий из пустот и отвердений, трудно описать хотя бы с какой-нибудь степенью точности. Ранние его критики, которые обратили внимание прежде всего на господство острых гра­ ней и углов, назвали новый стиль «кубизмом».

Аналитический кубизм. Утверждение, что в

«Авиньонских девицах» есть нечто от Сезанна,

423. Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1910 г. Холст, масло. 92,1 х 65,1 см. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

сначала кажется неосновательным. Однако Пикас­ со, внимательно изучая позднее творчество Сезанна (см. илл. 391), обнаружил в обобщенной трактовке объема и пространства прозрачные структурные элементы, от которых можно было прийти к уг­ ловатым формам аналитического (или граненого) кубизма. Еще более очевидна эта связь в «Портрете Амбруаза Воллара» (илл. 423), написанном три года спустя. Небольшие, четкие грани больше похожи здесь на призмы, а сам холст с его урав­ новешенностью и изяществом является примером вполне зрелого стиля.

Контрасты цвета и фактуры, столь очевидные в «Авиньонских девицах», здесь сведены до мини­ мума, чтобы они не мешали выявлению конструк­ ции, и картина с ее приглушенной тональностью кажется почти монохромной. Построение усложня­ ется, и единый принцип проводится столь после­ довательно, что работа казалась бы слишком рас­ судочной, если бы возникающее из соединения призматических форм лицо портретируемого не было бы исполнено такого глубокого драматизма. Здесь не осталось и следа от «варварских» дефор­ маций «Авиньонских девиц» — они свою роль уже

сыграли. Кубизм обрел черты абстрактного стиля чисто европейского образца, хотя его отрыв от видимой действительности увеличился незначи­ тельно. Похоже, Пикассо ведет с натурой утончен­ ную игру в прятки, но в видимом мире он все еще нуждается для приведения в действие своих творческих силл. Беспредметность ни тогда, ни позже не имела для него особой привлекательности.

Синтетический кубизм. К 1910 году кубизм прочно утвердился как альтернатива фовизму, и к Пикассо присоединился ряд художников, одним из которых был Жорж Брак (1882—1963). Он работал с Пикассо в таком тесном сотрудничестве, что порой даже трудно распознать, кому же принадлежит авторство того или иного из созданных ими в этот период произведений. Они вместе (неизвестно, кто именно сделал первый шаг) положили начало следующей, еще более смелой стадии кубизма. Обычно ее называют синтетическим кубизмом из-за того, что формы в этом случае воссоздаются заново. Однако она известна и под названием «коллажный кубизм», от французского слова «collage» — техники склеивания, с которой все началось. В течение года Пикассо и Брак создавали натюрморты, почти полностью составленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции за­ вершенности всего несколькими линиями. На кар­ тине Брака «Курьер» (илл. 424) можно различить фрагменты, имитирующие фактуру дерева, обрывок табачной пачки с четко пропечатанной на ней маркой фирмы, часть газетного заголовка и обрывок газетной бумаги в виде игральной карты (червонный туз). Почему Пикассо и Брак отдали вдруг предпочтение содержимому мусорного ящика перед кистями и красками? Стремясь утвердить новую концепцию картины как своего рода «подноса», на котором натюрморт «подается» зрителю, они обнаружили, что самое верное — положить на поднос реальные вещи. Составляющие коллаж элементы на самом деле несут двойную нагрузку. Они были созданы путем творчества форм и их комбинирования; затем художник графическими или живописными средствами придавал целому художественную выразительность, но при этом такие элементы не переставали быть и кусочками материалов, «инородными» вкраплениями в мире искусства. Их функция — и изображать (быть частью образа), и представлять (быть самими собой). Б последнем качестве они придают коллажу ту самодостаточность, на которую не может пре­ тендовать кубистская картина. Поднос — это, в конце концов, самостоятельная территория, отде­

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 42 3

ленная от остального мира. В отличие от картины, на нем нельзя увидеть больше, чем имеется на самом деле.

Существенно различие между этими двумя ста­ диями кубизма и с точки зрения живописного пространства. В аналитическом кубизме сохраняет своего рода глубина — живописная поверхность функционирует наподобие окна, через которое мы все еще воспринимаем остатки знакомого перспек­ тивного пространства Ренессанса. Это пространство, хотя оно раздроблено и перекомпоновано, лежит за плоскостью картины и не имеет зримых пределов. Потенциально в нем могут находиться предметы, невидимые нашему взору. В синтетическом кубизме все наоборот: пространство картины лежит перед плоскостью «подноса». Пространство создается не иллюзионистическими приемами вроде мо­ делировки или ракурсного изображения, а дейст­ вительным использованием нескольких слоев при­ клеенных материалов. Целостность лишенного пер­ спективы пространства не нарушается, если, как в «Курьере», наложением теней в определенных местах подчеркивается толщина этих материалов и их отделенность друг от друга. В синтетическом кубизме, таким образом, создается новая — впер­ вые со времен Мазаччо — модель пространства. Это поистине эпохальное событие в истории жи­ вописи.

Вскоре Пикассо с Браком обнаружили, что новое живописное пространство можно сохранить и без использования приклеенных материалов. Нужно было только писать на холсте в том же духе, как они делали коллажи. Однако разразившаяся мировая война положила конец сотрудничеству двух художников и прервала дальнейшее развитие синтетического кубизма, который достиг вершины своего развития в следующем десятилетии.

Футуризм. Кубизм изначально был задуман Пикассо и Браком как формальный метод создания изящно уравновешенных произведений в традици­ онных жанрах натюрморта, портрета и ню. Другие художники, однако, увидели в новом стиле сходство с геометрической точностью техники, позволяющее легко приспособить его для отражения динамизма современной жизни. Примером такого подхода может служить недолго просуществовавшее в Ита­ лии футуристическое движение. В 1909—1910 годах его представители во главе с поэтом Филиппо Томмазо Маринетти издали серию манифестов, ре­ шительно отвергавших прошлое и воспевавших красоту машины.

424 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

424. Жорж Брак. Газета, бутылка, пачка табака («Курьер»). 1914 г. Коллаж из склеенных кусочков бумаги, картон, жженый уголь, гуашь, карандаш, тушь. 52,4 х 63,5 см. Филадельфийский музей искусств. Собр. А. Е. Галлатина

425. Умберто Боччони. Динамизм велосипедиста. 1913 г. Холст, масло. 70,2 х 94,9 см. Собр.

Джианни Маттиоли, Милан

Сначала они пользовались для передачи в искусстве энергичного порыва индустриального об­ щества образными средствами постимпрессионизма, но в формальном отношении эти их работы про­ должали оставаться статичными композициями, где все еще зависело от изображаемого мотива. Используя в своей картине «Динамизм велосипе­ диста» (илл. 425) совмещение различных точек зрения аналитического кубизма, Умберто Боччони (1882—1916) — наиболее оригинальный художник среди футуристов — смог передать ощущение не­ истового педалирования сквозь время и простран­

ство с большей выразительностью, чем если бы он изобразил реальную человеческую фигуру в момент движения, сохраняя единство времени и места действия традиционного искусства. В разнообразном арсенале выразительных средств кубизма Боччони нашел приемы, позволившие ему передать новое, присущее XX веку ощущение времени, а также ту энергию, которая в 1905 году получила определение в теории относительности Альберта Эйнштейна. Более того, Боччони выразил и одну примечательную особенность современной жизни. Благодаря своему пульсирующему движению велосипедист становится как бы продолжением окружающей его действительности, от которой он теперь неотделим.

Футуризм буквально вымер во время первой мировой войны. Его ведущие художники погибли от тех же орудий разрушения и истребления, которые они прославляли накануне войны в своих радикальных манифестах. Но их наследие было вскоре подхвачено во Франции, Америке и прежде всего в России.

Кубофутуризм. Кубофутуризм зародился в России за несколько лет до Первой мировой войны благодаря тесному общению с ведущими художес­ твенными центрами Европы. Этот стиль берет свое начало от Пикассо, а в его теоретических обос­ нованиях заимствованы положения футуристичес­ ких трактатов. Русские футуристы-«будетляне» были прежде всего новаторами. Они приветство­ вали бурное развитие в России промышленности как условия для создания нового общества и как средства для обуздания извечного врага русского человека — природы. Но, в отличие от итальянских футуристов, русские художники редко воспевали машину и при этом меньше всего — как орудие войны.

Основополагающим для кубофутуризма было понятие «зауми», не имеющее аналогий на Западе. «Заумь» — изобретение русских поэтов-«будет­ лян» — «сверхразумный» язык, основанный на новых словесных формах и синтаксисе и идущий глубже обыденного смысла (в отличие от дадаис­ тской бессмысленности, см. стр. 432). Согласно их теории, «заумь» можно было понимать как уни­ версальное явление, так как считалось, что смысл содержится в основных звуках и структурах речи. В приложении к живописи «заумь» давала художнику полную свободу обновления стиля и содержания искусства. Живописная поверхность картины считалась теперь единственным способом выраже­ ния содержания — сюжетом произведения искус­ ства стали элементы видимой реальности и их

426. Любовь Попова. Путешественник. 1915 г. Холст, масло. 142,2 х 105,4 см. Художественный фонд Нортона Саймона, Пасадена, Калифорния

формальное расположение. Однако ввиду того, что кубофутуризм сосредоточился на средствах, а не на целях, ему не удалось воплотить значимое реальное содержание, которое присутствует в произведениях других модернистов. Хотя кубофутурис-ты преуспели больше в теории, чем на практике, они дали толчок дальнейшему развитию новаторских течений в русском искусстве.

В обновленном мире, приход которого пред­ сказывали русские новаторы, значительно измени­ лись роли мужчины и женщины. Именно в России женщины играли в искусстве важную роль,— в отличие от Западной Европы и Америки, где это стало возможным позже. Самым ярким художником группировки кубофутуристов была Любовь Попова (1889—1924). Она в 1912 году училась в Париже, а в 1914 году посетила Италию. Характерное для нее сочетание кубизма и футуризма, найденное во время пребывания за границей, отличает и картину «Путешественник» (илл. 426). Трактовка форм еще во многом остается кубистской, но в живописной манере уже присутствует футуристическая одер­ жимость идеей передачи динамизма движения во времени и пространстве. Сумбур фрагментарных образов создает впечатление мелькания пролета-

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 425

ющих мимо предметов. Создается впечатление, будто из-за бурного взаимодействия форм с их окружением они вот-вот вылетят по плоскости за пределы холста в окружающее пространство. В то же время энергичная моделировка привлекает вни­ мание к живописной поверхности, придавая ей сходство с рельефом, которое усиливается благо­ даря пластической выразительности фактуры.

Супрематизм. Первым чисто русским течени­ ем в искусстве XX века стал, однако, супрематизм. Сделав один из величайших в истории искусства скачков пространственно-символического вообра­ жения, Казимир Малевич (1878—1935) создал свой знаменитый «Черный квадрат» (илл. 427). Почему этому, казалось бы, обескураживающе простому образу придается такое значение? Доводя искусство до минимального предела — единственной формы, повторенной в двух тональностях и жестко фик­ сированной на плоскости холста — он подчеркнул самоценность картины как таковой еще более ре­ шительно, чем его предшественники. Одновременно он придал ей роль обобщающего символа, имею­

427. Казимир Малевич. Черный квадрат.

Ок. 1913-1915 г. Холст, масло. 61 х 43,2 см.

С «Арт Ко., Лимитэд». Собр. Джорджа Костакиса

426 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

щего множество оттенков смысла, и тем самым наделил содержанием, отсутствовавшим в кубофу­ туризме. Идея создания «Черного квадрата» осенила Малевича в 1913 году, когда он работал над оформлением оперы «Победа над солнцем», пос­ тановка которой стала одной из наиболее значи­ тельных совместных работ художников современ­ ной эпохи. В контексте оперы черный квадрат олицетворял закат западной живописи и всего, что опирается на нее. Кроме того, он мог восприниматься и как торжество нового над старым, Востока над Западом, человека над природой, идеи над материей. Черный квадрат (не имеющий даже геометрически правильной формы) должен был стать современной иконой, пришедшей на смену традиционной христианской Троице и символизирующей «высшую» реальность — геометрия является самоценной независимой абстракцией; отсюда и название движения — супрематизм.

Согласно Малевичу, супрематизм был еще и философской системой цвета, выраженной во вре­ мени и пространстве. Пространство Малевича было интуитивным, и имело одновременно как научный, так и мистический подтекст. Плоская поверхность заменяет собой объем, глубину и перспективу как средства выявления пространства. Каждая сторона или точка представляет собой одно из трех изме­ рений, а четвертая сторона заменяет четвертое измерение — время. Подобно самой вселенной, чер­ ная поверхность стала бы бесконечной, если бы не была отделена наружной границей, которой являются белое поле и формат холста. Таким образом, «Черный квадрат» является первым удов­ летворительным — как с точки зрения зрительного воплощения, так и в теоретическом отношении — решением проблемы времени и пространства в современном искусстве. Подобно формуле теории относительности Эйнштейна Е = мс2, оно обладает тем обманчивым изяществом простоты, за которым кроется напряженный труд, необходимый для син­ теза, сведения к основополагающему «закону» та­ кого сложного комплекса идей. Возникновение суп­ рематизма произвело на русских художников почти такое же ошеломляющее впечатление, как теория Эйнштейна на ученых. Он открыл мир, который был прежде невидим и который, вне всякого сомнения, был очень современен. Расцвет супрематизма пришелся на начало 1920-х годов. Растущее разнообразие и дробление русского искусства при­ вело к тому, что его последователи отошли к другим течениям — прежде всего к конструктивизму, во главе которого стоял Владимир Татлин (см. стр. 460—461).

Фантастическое искусство

Третье направление, которое мы называем «fantasy», или фантастическим искусством, имело менее ярко выраженный путь развития, чем два других, так как оно зависит не столько от кон­ кретного стиля, сколько от состояния сознания. Живописцев фантастического направления объеди­ няет вера в то, что «внутреннее зрение», вообра­ жение важнее внешнего мира. Так как воображение художника субъективно, то и создаваемые ими образы имеют субъективный характер, если только художник не подвергает их сознательному отбору. Но как эти непроизвольные образы могут пред­ ставлять интерес для зрителя, чей собственный внутренний мир отличается от внутреннего мира художника? Дело в том, что, если верить психо­ логам, мы в этом отношении не так уж отличаемся друг от друга, как склонны думать. Наше сознание устроено примерно одинаково; то же можно сказать и о воображении, и о памяти. Все это относится к бессознательной части нашей души, где хранятся переживания прошлого — хотим мы этого или нет. Ночью или в другое время, когда ослабевает сознательная деятельность мышления, к нам воз­ вращается прежний жизненный опыт, и мы словно заново переживаем прошедшее.

Однако обычно наше прошлое воспроизводится подсознанием не в том виде, как все происходило. События прошлого достигают сознания в виде мечтательных образов. Они кажутся к тому же менее живыми, и нам легче переносить эти вос­ поминания. Такое усвоение жизненного опыта под­ сознанием у всех у нас удивительно схоже, хотя у отдельных личностей это происходит ярче, чем у других людей. Таким образом, для нас всегда представляют интерес воображаемые вещи, если только они предстают перед нами так, что кажутся реальными. Происходящее, например, в сказке, показалось бы абсурдным, нелепым на языке репортажа новостей, но когда манера изложения соответствует содержанию, то мы невольно поддаемся очарованию. Это вполне справедливо и в отношении живописи — достаточно вспомнить хотя бы «Сон» Анри Руссо (см. илл. 403).

Почему же тогда субъективные фантазии стали занимать столь значительное место в искусстве именно XX столетия? Это произошло, видимо, по ряду взаимосвязанных причин. Во-первых, имевший место разрыв рассудка и воображения вследствие господства рационализма привел к постепенному отмиранию мифов и легенд, в которых прежде обычно находила выход человеческая фантазия. Во­ вторых, заметное ослабление социальных связей

428. Джорджо де Кирико. Мистерия и меланхолия улицы. 1914 г. Холст, масло.

87 х 72,4 см. Частное собрание

художника и сопутствующее этому ощущение не­ стабильности породили чувство одиночества, спо­ собствуя его уходу в свой внутренний мир. Наконец, романтический культ чувства вдохновлял худож­ ника на накопление субъективного опыта и от­ стаивание его значимости. Первые ростки такой тенденции, как мы видели, появились уже в XVIII веке, в частности в искусстве Фюзели (см. илл. 348). В живописи XIX столетия субъективное фантастическое искусство еще не стало заметным художественным явлением — оно получило широ­ кое распространение после 1900 года.

Де Кирико. Влияние романтизма наиболее ощутимо в поразительных картина, которые писал в Париже накануне Первой мировой войны Джорджо де Кирико (1888—1978). Одна из них— вос­ производимая здесь «Мистерия и меланхолия улицы» (илл. 428). Безлюдная площадь с беско­ нечными, уходящими вдаль аркадами и холодным ночным освещением периода полнолуния пронизан поэзией романтической грезы. В изображенной сцене есть и что-то странное, даже гнетущее — она зловеща в полном смысле этого слова. Все здесь наполнено предощущением, предвестием чего-то неведомого и тревожного. Даже сам де Кирико не смог бы объяснить всех несообразностей

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 427

картины — причин появления на ней пустого ме­ бельного фургона, девочки с обручем — всего того, что так тревожит и одновременно завораживает. Позже, вернувшись в Италию, де Кирико стал работать в более традиционной манере и отказался от своих ранних работ, как бы застеснявшись того, что он выставил собственные мечты на всеобщее обозрение.

Шагал. Острое чувство ностальгии, ярко вы­ раженное в «Мистерии и меланхолии улицы», пре­ обладает и в фантазиях Марка Шагала (1887— 1985) — русского еврея, уехавшего в 19Ю году в Париж. Его картина «Я и деревня» (илл. 429) — кубистская сказка, в которой причудливо сплелись

вединое целое похожие на сновидения образы­ воспоминания русских народных сказок, еврейские поверья и русский пейзаж. Как и во многих более поздних работах, Шагал воссоздает здесь впечат­ ления собственного детства. Детские впечатления были для него настолько важны, что они сложились

вего памяти в устойчивые, очень выразительные образы, которые не утратили своей интенсивности, хотя он варьировал их на протяжении многих лет.

Дюшан. Накануне Первой мировой войны в Париже жил еще один художник фантастического направления — француз Марсель Дюшан (1887— 1968). Начав с подражания Сезанну, он пришел к динамическому варианту аналитического кубизма, близкому к футуризму. Дюшан передавал движе­ ние, последовательно накладывая друг на друга различные стадии перемещения,— во многом так же, как при многоразовой съемке движения на тот же кадр в фотографии. Вскоре, однако, Дюшан отправился по менее проторенному пути. В его картине «Невеста» (илл. 430) нет смысла искать хотя бы малейшего сходства с человеческими чер­ тами. Изображен какой-то механизм — нечто сред­ нее между двигателем и перегонным аппаратом. Прекрасное творение инженерной мысли лишено конкретного предназначения. Название сначала приводит нас в замешательство: не может быть, чтобы оно ничего не значило — ведь Дюшан под­ черкнул его значимость тем, что написал прямо на холсте. Видимо, художник хотел высмеять ме­ ханистический, псевдонаучный подход к человеку, подвергнув подобному «анализу» невесту,— в ре­ зультате она предстала в виде замысловатого ме­ ханического сооружения. Эту картину, таким об­ разом, можно рассматривать как воплощение тен­ денции, противоположной прославлению машины, которым так увлекались футуристы.

428 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

429. Марк Шагал. Я и деревня. 19П г. Холст, масло. 192,1 х 151,4 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон

430. Марсель Дюшан. Невеста. 1912. Холст, масло. 89,2 х 55,3 см. Филадельфийский музей искусств. Собр Луизы и Уолтера Аренсберг

Реализм

«Школа мусорного ящика». Что касается Америки, то увлечение новаторскими эксперимен­ тами началось не в кружке Стиглица, а в так называемой «школе мусорного ящика» в Нью-Йорке (это художественное объединение известно и под названием «Восьмерки»). Ее расцвет произошел перед самой Первой мировой войной, хотя вскоре она утратила свое значение, из-за выхода на аван­ сцену более радикальных модернистских группи­ ровок, представленных на выставке «Армори Шоу» 1913 года (см. стр. 419). Эта группировка, цент­ ральной фигурой которой был Роберт Генри, про­ шедший курс подготовки у ученика Томаса Икинса в Пенсильванской академии художеств, состояла преимущественно из бывших газетных рисоваль­ щиков Пенсильвании и Нью-Йорка. Все они были в восторге от пестрой, колоритной жизни городских трущоб и, обретя в повседневных городских сценах неиссякаемый источник вдохновения, привносили в художественное решение своих тем репортерский вкус к яркому цвету и острой коллизии. Несмотря на то, что многие из них придерживались социа­ листических взглядов, в их произведениях отсут­ ствовал социально-критический пафос, а основное внимание уделялось не сценам нищеты, а воссо­ зданию пульса городской жизни с ее динамизмом и разнообразием. Чтобы вернее схватить эти го­ родские черты, они полагались на быстроту ис­ полнения, отталкиваясь от живописи барокко и постимпрессионизма, что придавало их холстам ощущение достоверности непосредственного впе­ чатления.

Беллоуз. Джордж Беллоуз (1882—1925) не уча­ ствовал в создании «школы мусорного ящика» и тем не менее стал ее ведущим мастером в период расцвета. Глядя на шедевр Беллоуза, «Ставьте у Шарки!» (см. илл. 431), можно понять, почему ему это удалось: ни один американский художник до Джексона Поллока не отличался такой титанической мощью. В картине «Ставьте у Шарки!» есть нечто общее с работой Икинса «Уильям Раш, вырезающий аллегорическую статую реки Скулкилл» (см. илл. 382) — для обеих характерно вовлечение в изображенное действие зрителя, который становится как бы соучастником, а также использование игры света для подчеркивания фигур на темном фоне. Картины Беллоуза производили на современников не менее шокирующее впечатление, чем произведения Икинса. Большинство американских художников конца прошлого века отдавало явное предпочтение урбанистическому пейзажу, и по